في ليلة من ليالي يوليو 1980م جلس كاتب القصة القصيرة، الكاتب الأمريكي ريموند كارڤر (1938 ∠ 1988م) إلى منضدة الكتابة ليكتب رسالة إلى محرره الأمريكي أيضاً غوردن ليش (مولود عام 1934م). بدا أن الأول قد حسم أمره بعد تفكير مُضنٍ وطويل في شأن الكتاب الذي كان الرجلان يعملان سوياً على تجهيزه وإعداده للنشر، ألا وهو المجموعة القصصية الجديدة لكارڤر بعنوان «مبتدئون»، وكتب رسالة طويلة أجاد البعض في وصفها اللماح حين قالوا إنها كانت أطول من أغلب قصص كارڤر التي عُرف بها. مما جاء في الرسالة قول الكاتب: «عزيزي غوردن، عليّ أن أتراجع عن هذا الكتاب. أرجوك أن تسمعني، فقد نظرت إلى الأمر من كل النواحي. لقد قارنتُ نسختَي المسودة حتى كادت عيناي أن تسقطا من رأسي».
تُرى، ما الذي دفع كارڤر إلى الكتابة إلى ليش والاعتراض على استمرارهما في تحرير مجموعته القصصية «مبتدئون» بتلك النبرة؟ سنعرف من خلال المقال عن التصاق اسمَي الكاتب والمحرر التصاقاً قد يكون استثنائياً، وهذا ما سيجعلنا نتساءل حول طبيعة ذلك التعاون، ونستجوب الظروف التي دفعت كارڤر إلى الكتابة إلى محرره بتلك النبرة.

دور يستحق إعادة القراءة
يقوم المحرر بدور حيوي في صنعة التأليف والنشر يحتل بسببه مكانة مرموقة في تلك المنظومة. وتتعدد المهام المنوطة به، فليس أولها اكتشاف المواهب الأدبية والأصوات الجديدة، كما أن آخرها ليس صقل المنتَج الإبداعي وإخراجه للقارئ في شكله النهائي. هذا الدور الحاسم جعل معظم دور النشر في الغرب تمتنع عن التواصل مع الكتّاب مباشرة، بل عن طريق محرر باعتباره الركيزة الأهم في شُغلها.

وعلى المستوى الإقليمي، لا ينفك عدد من الكتَّاب العرب يطالبون، والحق معهم، بإيجاد وتفعيل مهنة المحرر في عالم التأليف والنشر. ينطلقون في مطالباتهم التي نطالعها بين الفينة والأخرى من إيمانهم بالدور المهم الذي يضطلع به المحرر في تسهيل مهمة الكاتب وإضفاء الاحترافية على مهمة دار النشر وصناعة الكتاب. وما زالت الاستجابة لتلك المطالبات مع الأسف دون المستوى، في ظل غياب المحررين الأدبيين وعدم استعداد دور النشر لإيجادهم وإدراجهم بفعالية في بنية صنعة النشر. وبغض النظر عن الأسباب التي حالت دون ازدهار المهنة في الوسط الأدبي العربي عموماً، إلا أن أهمها عائد فيما يبدو إلى غياب الإلمام بثقافة التحرير الكتابي ودور محرري الكتب.

والحق أننا لسنا بصدد تسليط الضوء على أهمية دور المحرر الأدبي، بل النظر إلى حادثة ذات مغزى تكشف جوانب من العلاقة الشائكة بين الأديب والمحرر قلّما يتنبه إليها المطالبون بإيجاد المحرر الأدبي وتفعيل دوره. قد يتساءل المرء: هل المحرر، بهذا الحضور وتلك المنزلة، كله خير؟ هل نفترض علاقة مثمرة ومثالية دائماً بين كاتب ومحرر؟ إلى غير ذلك من الأسئلة المُلحّة.

وعلى سبيل الاستجابة لتلك الأسئلة أو بعضها، فإن مثالاً واحداً، وهو الذي أشرنا إليه في مقدمة المقال وسنعرِض له مزيداً من التفصيل في الأسطر القادمة، قد يدفعنا إلى إعادة النظر في مهنة المحرر الأدبي والتعامل معها بحذر وتعقّل. هذا المثال يوفر فرصة استثنائية لمراجعة دور المحرر وقراءة الظروف التي تتيح تواصلاً معيناً فيما بين الأديب والمحرر. ونقصد به العلاقة التي أثارت اهتمام الباحثين مؤخراً، وطرفاها ريموند كارڤر وغوردن ليش.

لقد أشارت السير التي تناولت حياة كارڤر إلى علاقةٍ مُشكِلة بينه وبين محرره الذي عمل معه سنوات طويلة حتى قبيل وفاة الأول. راح المهتمون من الباحثين والصحفيين يفتشون في السير والمذكرات التي كتبتها زوجتا كارڤر، كما أجريا مع المحرر وأصدقاء الرجلين حوارات تنشد الكشف عن قضية شغلت الرأي الأدبي في الولايات المتحدة الأمريكية.

شخصية الأديب
ينحدر كارڤر من عائلة تنتمي إلى أسفل الطبقة الوسطى، ولذا شق طريقه إلى النجومية بصعوبة، وعانى أشدّ المعاناة في أغلب مراحل عمره، إذ عمل مع والده بعد تخرجه في المدرسة، وتزوج في التاسعة عشرة من عمره، ثم أنجبت زوجته التي تصغره بثلاث سنوات بنتاً وولداً وهو لا يزال في العشرين. كما اضطر إلى العمل هو وزوجته في عدد من المهن المتواضعة ليغطيا تكاليف الحياة. وربما انعكس هذا في شخصيات كارڤر التي تأتي من قاع المجتمع، الشخصيات التي أدار لها السرد الحديث ظهره وترفّع عنها بغرور. الشخصيات في قصص كارڤر أناس يعملون إما في مطعم ليلي أو نُزُل مهجور، أعضاؤهم مبتورة وهجرهم الأهل والأحباب، ويسكنون في منازل بلا أثاث غالباً. اشتهر كارڤر بشخصياته هذه، ثم بأسلوبه الذي يعمد إلى الاختزال والحدّة والفراغات المفاجئة في الحبكة والنبرة التبسيطية التي تعرّي السلوك الإنساني إلى أقصى درجة ممكنة. هكذا استطاع كارڤر العثور على صوته الخاص الذي أسهم فيما بعد في تبوئه منزلة خاصة بين مُجايليه. ويمكننا القول باطمئنان أن لا خلاف حول مكانة ريموند كارڤر بين كتّاب السرد الأمريكي باعتباره أحد أبرز رموز القصة القصيرة الحديثة.

وشخصية المحرر
أما غوردن ليش، في المقابل، فاسمٌ أدبي لامع ومؤثر، عُرف في الوسط الأدبي الأمريكي بقبطان السرد. كتب قصصاً قصيرة وروايات اتسمت بالإيجاز والغرابة والميتاسردية. لكن صيته ذاع كمحرر أدبي متمكن، له قدرة فائقة على ملاحظة الكتَّاب الجيدين مبكراً، وبالفعل فقد نشر أعمالاً قصصية لمجموعة من الكتَّاب قبل أن تسطع نجومهم، كما حدث مع أميري باراكا (الذي كان اسمه ليروي جونس وقتذاك) وغريس بيلي وليونارد غاردنر، الأمر الذي ساهم في انتقاله إلى نيويورك للعمل مع دار نوبف المرموقة للنشر، وعمله في التحرير لكتَّاب مشاهير على شاكلة الروائي الكبير دون ديليلو.

لكنه قبل ذلك كان قد أخذ بيد كارڤر من البداية، حين ساعده في نشر قصصه الأولى في مجلة اسكواير. كان كارڤر في ذلك الوقت يعمل في دار نشر للكتب المدرسية، وكان مدمناً على شرب الكحول، يعيش نمط حياة فوضوياً، ويعاني من متاعب جمة على المستويين العائلي والاقتصادي. أثمر تعاونهما بأن حرر ليش أولى مجموعات كارڤر القصصية بعنوان «هل من الممكن أن تصمت، أرجوك؟» عام 1976م. ثم تبعت تلك المجموعة بالطبع بضعُ مجموعات أُخريات. وهكذا عمل الرجلان سوية لفترة طويلة من الزمن، واقترن اسماهما بطريقة يصعب معها فصلهما، إذ لا يكاد يضاهي اقتران اسميهما في الوسط الأدبي الأمريكي اقتران.

لكن، قد يتساءل المرء، إذا كان الرجلان قد ارتبط اسماهما ببعض كثيراً وكتبا سوياً تاريخاً ملهماً في الوسط الأدبي، فما الذي يجعل كارڤر يرغب في أن يضع حداً لذلك التاريخ؟

لأن الأمر مع مجموعة «مبتدئون» مختلف تماماً، إذ طفح بكارڤر الكيل ولم يعد بوسعه أن يحتمل تدخلات ليش في نصوصه مرة أخرى. هي المجموعة الأولى التي يكتبها بعد أن قرر ألا يكتب من جديد أبداً، وهي المجموعة الأولى التي يكتبها بعد أن أقلع تماماً عن شرب الكحول، وهي المجموعة الأولى التي يكتبها بعد أن هجر زوجته الأولى ماريان، والأهم من ذلك كله أنها هي المجموعة الأولى التي يكتبها بعد أن التقى الشاعرة المعروفة تَس غالاغر التي سيقضي معها باقي حياته. من هذه السلسلة من الأولويات تنبع أهمية هذا الكتاب بالنسبة لكارڤر. ولهذا فإن رسالته الطويلة التي كتبها تلك الليلة من يوليو 1980م قد رسمت معالم الخطوة المقبلة من العلاقة بين ريموند كارڤر وغوردن ليش.

الخلاف النموذجي
تجاوزُ حدود التحرير
كانت المشكلة أن نسخة ليش المعدلة، التي أراد تغيير عنوانها إلى «ما نتحدث عنه عندما نتحدث عن الحب»، تختلف كثيراً عن تلك التي أنجزها كارڤر لدرجة أن الأخير شعر بصعوبة تمييزها أو التعرف إليها. وكما أشرنا أعلاه إلى معنى الكتابة في ظروف صعبة بالنسبة لكارڤر، فقد رأى أن «سلامة عقله الآن على المحك» كما كتب إلى محرره في الرسالة نفسها. وبغض النظر عما إذا كانت تعديلات ليش ستجعل من قصصه أفضل، فإن الكاتب قد ضاق ذرعاً وأمسى عدم المساس بنصوصه من الأهمية بمكان لدرجة أنه أبدى استعداداً لأن ينهي علاقة مهمة منقطعة النظير بين كاتب ومحرر. وللتأكيد على هذه النقطة كتب معلقاً حول القصص في نسخة ليش من المسودة: «حتى وإن كانت [القصص المحررة] أقرب إلى كونها أعمالاً فنية من النسخ الأصلية، ما زال حريّاً بها أن تكتب نهايتي».

عدّ بعض النقَّاد هذه الرسالة وثيقة مهمة، ووصفها غابي وود بأنها «استرحام ومانيفستو» لأنها تكشف إلى أي مدى كانت الكتابة متعالقة مع إحساس كارڤر بذاته كإنسان أولاً ثم ككاتب ثانياً، كما وصفها أيضاً بأنها تشبه إلى حد كبير شخصيات كارڤر الذين طالما التقاها القرَّاء بين ثنايا قصصه.

على أية حال، ينبغي الإشارة هنا إلى دور الشاعرة تَس غالاغر، التي التقاها كارڤر لأول مرة في دالاس عام 1977م، ثم عاش معها بعد انفصاله عن زوجته الأولى، في مراجعة النسختين ومحاولة دفع كارڤر إلى كتابة فصل جديد في مهنته الكتابية. لقد لاحظت غالاغر البون الشاسع بين نسختَي المسودة وآمنت بالصوت المفقود ما بينهما وحرضت شريكها على الاحتجاج. إلا أن استرحام كارڤر لم يجد نفعاً، إذ واصل الكتاب طريقه إلى النشر بتحرير ليش، وبالعنوان الذي اقترحه ليش، الذي هو «ما نتحدث عنه عندما نتحدث عن الحب»، واستعاض الكاتب عن ذلك بشيء آخر. جدير بالذكر أن المجموعة القصصية لقيت عند نشرها عام 1981م صدىً ورواجاً كبيرين، ويعزو جمع من النقَّاد إليها رسوخَ شهرة كارڤر ككاتب قصة مُلهم.

ما استعاض به كارڤر هو أنه أهدى الكتاب إلى غالاغر، ووعدها بأن تجد النسخة الأصلية التي قرأتها وأحبتها في عام 1980م طريقها إلى النشر في يوم من الأيام. وبعد حوالي عقدين من وفاة كارڤر، وتحديداً في عام 2009م، جاء ذلك اليوم، حيث قدمت غالاغر مسودة «مبتدئون» إلى النشر في عملية تصفها بأنها «إحياءٌ» للكاتب الذي مات بسرطان الرئة عام 1988م و«نبشٌ لكلماته من تحت سطوة ليش».

كانت غالاغر تؤمن كثيراً بحظها الميمون الذي لم تكن مستعدة للتخلي عنه بعد زواجها منه. وقد واجهته بذلك، حسب روايتها، حيث قالت له: «اسمع، أنا أحبك، لكني لم أقطع آلاف الأميال لكي ألقى الحظ السيئ. حظي جيد وأود أن يبقى على ما هو عليه، أما أنت فينبغي عليك أن تغيّر حظك».

جدير بالقول ذكرُنا أن أثر ليش على كارڤر لم يكن بالكاد ظاهراً، لكن كانت هناك وشايات. ثم كان أن خطرت على أذهان كثيرٍ ممن تسربت إليهم تلك الوشايات أسئلة. منها على سبيل المثال: إذا كان تحرير ليش لنصوص كارڤر ثقيلاً ومؤثراً وجريئاً، فهل ما نعتبره أسلوب «الكارڤري» هو في الواقع أسلوب ليش؟ وإن كان ليش فعلاً بهذه الموهبة، فلِمَ لا يذيع صيت كتاباته هو مثلما ذاع صيت كتابات كارڤر؟ وهل كان كارڤر قلقاً من انفضاح تأثير ليش على قصصه؟

بين خدمة النص والانقلاب عليه
استطاع الباحثون أن يجدوا إشارات يمكن أن تعين في الإجابة عن هذه الأسئلة. ففي إحدى رسائل كارڤر إلى ليش ذكرَ الأول: «لا أستطيع أن أستسلم لذلك النوع من البتر والاستزراع الجراحي الذي قد يجعل [قصصي] تظهر بطريقة ما مناسبة ليحتويها الكرتون بحيث يمكن لغطائه أن ينغلق. لا بد أن تكون هناك أطراف وذوائب شعر خارجة منه». وحين العودة إلى النسختين المتاحتين الآن للمجموعة القصصية آنفة الذكر، وُجد أن كثيراً من القصص قد اقتُطع منها ما مجموعه 50 إلى 70 في المئة. يبدو أن ليش قد أطلق العنان ليده في التحرير بحرية وتصرف واسعَين. هذا الشيء قد يفسر حقيقة أن كارڤر كان يكره أن يُسمَّى «تبسيطياً» على رغم أنه كان كثيراً ما يوصف كذلك عطفاً على أسلوب قصصه. على أية حال، تغييرات ليش لم تقف عند هذا الحد، بل طالت العناوين والشخصيات والحبكة والنبرة والأسلوب.

بعض الدراسات بحثت في سيرة غوردن ليش المتناثرة بين طيات الكتب، ونقبت فيها في محاولة لفهم شخصيته التي تطورت كمحرر أدبي، ثم استلّت منها ما يمكن أن يفيد في سبيل هذا القصد. فعلى سبيل المثال، أشار بعضهم إلى معاناة ليش ككاتب، أثناء دراسته في جامعة أريزونا، إذ حطم إدوارد لوميس خريج ستانفورد قلبه وقسا عليه فيما يتعلق بطموحاته الأدبية، ما دعا ليش إلى أن يغادر الصف غارقاً في دموعه وتاركاً أريزونا إلى الأبد. كما لم توافق جهة في بداية مهنته الكتابية على نشر أي من قصصه، ما جعله يقول مازحاً إنه ينتظر أن يموت كتاب السرد الناجحين من اليهود أمثال جي دي سالينجر وغريس بيلي وبرنارد مالامود حتى يحظى بالشهرة التي يستحق.

وقد يعتقد أحد أن صرامة ليش مردها إلى تلك الإخفاقات المبكرة، لكن الحقيقة أن ليش لم تعُزه الحماسة الأدبية أبداً، بل إنه دفع ثمن حماسته وانفتاحه على الأفكار المثيرة للجدل بأن طرد من المدرسة التي كان يعمل فيها بعد أن ضُيق عليه الخناق ووضع تحت المراقبة، على رغم شهادات الكثير بلمعان تميزه وإلهامه التلاميذ. وكان من بين التهم التي ألقيت ضده آنذاك حث الطلاب على قراءة إيمرسون وارتداؤه القبعة في الداخل واستعجاله في قراءة أداء القسم وامتلاكه «أثاثاً مُضحكاً» إضافة إلى لوحات تجريدية في منزله.

الأكيد أن غوردن ليش شق عالمه في التحرير الأدبي بجدارة، ولا ينكر أحد أهمية الإضافة التي قدَّمها للمشهد الأدبي الأمريكي. لقد خدم ليش، بشهادة غير واحد، كثيراً من الكتاب، إلا أنه غدا في نظر البعض واثقاً أكثر مما يجب، ومعتقداً بأنه «يعرف كل شيء في وقت لم يكن يعرف فيه كل شيء». وعلى الرغم من أن هذا الملمح من شخصيته أصبح مؤذياً لبعضهم، إلا أن كارڤر ظل مخلصاً لليش ووفيّاً له حتى مات.

هل كانت العلاقة التي تجمع ريموند كارڤر بمحرره الأدبي غوردن ليش علاقة طفيلية أم تكافلية؟ وإن كانت طفيلية، فلصالح مَنْ على حساب مَنْ؟ قد لا نجد بُدّاً من إطلاق هذا السؤال. ولكن، على الرغم مما اشتُهر به غوردن ليش من أنه «مجتزئ ريموند كارڤر» إلا أنه ظل معلماً أدبياً بارزاً، أولاً ككاتب حداثي طلائعي، يعدّه بعضهم نظير صاميويل بيكيت الأمريكي، وثانياً كمحرر مرموق تعاون مع كتاب كبار، ثم ثالثاً كمدرس للكتابة الإبداعية في جامعتين عريقتين، ييل وكولومبيا. واعترف كارڤر بفضل ليش عليه، إذ قال له في إحدى الرسائل: «لو أن لي موضعَ قدم في هذا العالم، فأنا مدين لك به».

في النهاية، قد تكون العلاقة بين الاثنين علاقة استثنائية، وقد لا تتكرر الظروف التي جمعت بينهما ككاتب ومحرر، إلا أنها قدمت حالة خاصة استرعت اهتمام الباحثين والكتّاب. لقد سلطت الضوء على إشكالية تمس مهنة الكتابة ويتعامل معها الكتاب يومياً، كما أفسحت، وهذا هو المهم، المجالَ لسيل من الأسئلة، هي أسئلة التأليف والإبداع والملكية الفكرية.