الكوميديا.. صنف سينمائي حاضر دائماً في الصالات وعلى شاشات التلفزيون. عشرات الأفلام الجديدة سنوياً ومئات الحلقات التلفزيونية أسبوعياً على مختلف فضائيات العالم، ولكل منها مستواه ومذهبه الخاص في التأثير والإضحاك.
الناقد محمد رضا يعود بنا إلى انطلاقة الكوميديا.. إلى روادها الذين غابت أسماؤهم عن صالات وشاشات اليوم.. إلى أولئك الذين أسسوا هذا الفن وجمعوا بعبقرياتهم فن الإضحاك بالنقد العميق والتعبير عن المعاناة الاجتماعية والألم.
في العام 1931م، كان الممثل العربي نجيب الريحاني يباشر تمثيل أول أفلامه، “صاحب السعادة كشكش بيه”. وكان الممثل الفرنسي فرنانديل يبدأ فيلمه الأول أيضاً “دكان زهور مدام أوسون” وكان الأمريكي (الوارد من بريطانيا) تشارلي تشابلن يقدّم فيلمه “أضواء المدينة”.

المشترك ما بين هذه الشخصيات الثلاثة هو أنها لثلاثة ممثلين تخصصوا في الكوميديا. ويجمعها أيضاً كونها شخصيات تركت بصمات كبيرة وواضحة على المدارس الكوميدية بأسرها. عرفت في دولها نجاحاً كبيراً، وبعضها عرف عالمياً نجاحاً فائقاً. لكن بين هاتين الميزتين، ميزة التخصص في الكوميديا وميزة النجاح فيه تكمن ميزة ثالثة: كل من هؤلاء نجح حينما جسّد شخصية الرجل الذي يُعاني من قسوة الحياة والمجتمع. الذي يعاني ألماً وراء الابتسامة، أو الذي يخفي، كما تقول أغنية سموكي روبنسون، “دموع المهرّجين”.

نجيب الريحاني أضحك ظاهرياً وأبكى داخلياً، أو على الأقل هذا كان القصد من شخصيته. وفرنانديل أيضاً. وكان تشابلن أفضل من توّج هذا اللقاء بين الكوميديا والتراجيديا في شخص فرد واحد سمّاه “تشارلو”. وفي الحقيقة، فإن ما نجح تشابلن في إنجازه هو التأكيد على أن الكوميدي الذي يسعى إلى الضحكة من دون إظهار المعاناة، لديه حظ أقل بكثير من النجاح من ذلك الذي يمثل الشخصية مزدوجة ومركّبة. باستر كيتون هو شخصية أخرى من هذا النوع، لكن تشابلن كان الأكثر شهرة إلى درجة أن هناك احتمالات في أن تكون شخصية كشكش بيه وشخصية فرناند التي مثّلها فرنانديل في أكثر من عمل، من استلهام تشابلن، ليس بالحركة التي لها مقلّدوها الذين لم يصلوا إلى الشهرة حتى اليوم – هناك من يؤدي حركات تشابلن على بعض المسارح والنوادي أو حتى في الساحات والطرق العامة في أوروبا – بل في جوهر الملامح الخاصة بشخصية “تشارلو”. الملامح التي تتبدّى كحالة إنسانية أكثر منها حالة شكلية. ليس هناك ما يؤكد اقتباساً مباشراً، وبالتأكيد كلمة اقتباس أكبر من الحقيقة، لكن حتى ولو لم يكن هناك أي استلهام، فإن الدور الاجتماعي الذي عند الريحاني وذاك الذي عند تشارلي تشابلن كان واحداً.

ابن البلد والشقي
شخصية كشكش بيه لم تكتب أساساً للسينما. حين بدأ نجيب الريحاني، الذي ولد سنة 1892م وتوفي سنة 1949م، تقديمها على المسرح كان قد تقلّب في عدة وظائف (بدأت موظفاً في أحد البنوك، البنك الزراعي) قبل أن يلتقي بالكاتب بديع خيري الذي ساعده في التحوّل إلى التمثيل، لاعباً شخصية كشكش بيه على المسرح. ومن المسرح انتقل نجيب الريحاني وشخصيته تلك إلى الشاشة الكبيرة بفيلم “صاحب السعادة كشكش بيه”. لم تكن هذه الشخصية مرسومة ومصممة كشخصية تشارلو ولكن جوهرها كان مشابهاً: إنها شخصية من يرى الخطأ فيحاول تقويمه علماً بأنه لا يملك ما يساعده على ذلك فينتهي متحمّلاً أذى الآخرين وسوء فهمهم له.

وحينما وضع نجيب الريحاني شخصية كشكش بيه وراء ظهره في أفلامه الأخرى، مثل “سي عمر”، (إخراج نيازي مصطفى 1941م)، و “أبو حلموس”، (إبراهيم حلمي 1949م)، حافظ على شخصية ابن البلد الذي هو غالباً شقيّها أيضاً. لكن، عندما مثّل الريحاني “غزل البنات”، (أنور وجدي 1947م)، الذي لم يكن فيلماً مهماً على الصعيد الفني، ولعب فيه دور الأستاذ الذي يقدر ما هو صادق وأمين بقدر ما هو بائس ومضطهد، كان قد أصبح الشخصية المناسبة للعب هذا الدور بشكل رائع.

مشكلات فرنانديل
فرنانديل، بوجهه الطويل وأسنانه العريضة وابتسامته الخجولة، كان – شكلياً على الأقل – الوجه المختلف عن سواه. فرنانديل، لم يكن هذا اسمه الحقيقي كاملاً. ولد عام 1903م ومات في 1971م في مرسيليا باسم فرناند جوزف ديزيريه كونتادان. كان ابن موسيقار وبدأ التمثيل صغيراً. ومثل الريحاني، بدأ على المسرح وانتقل إلى السينما الروائية الطويلة سنة 1931م في “دكان مدام أوسون”، وذلك بعد عدة أفلام قصيرة خرج بعضها في ذلك العام وبعضها الآخر في العام السابق.

منذ دخوله السينما أصبح نجماً، واستمرت نجوميته نحو 40 سنة مثّل فيها أكثر من 100 فيلم. وكان لا بد لهذه الشهرة أن تفيض عن الحدود الفرنسية فظهر هذا الممثل في أفلام أمريكية وأوروبية أخرى رغم أنه لم يبتعد مطلقاً عن بلده الأم.

كان تعبير فرنانديل عن مشكلاته في معظم أفلامه، مجسّداً في مواضيع عاطفية. إنه الرجل الذي يحب ويضحِّي، أو يحب ولا ينال المرأة في نهاية الفيلم أو يحب وينالها بعد مشقة. وكان وجهه يمنحه الحزن الذي تستحقّه تلك الأدوار كما الحال في “ملاك” (مارسل بانيول – 1931م) و”حصاد” (مارسيل بانيول – 1937م) و”مسيو هكتور” (موريس كاماج – 1945م) والكثير من الأفلام الأخرى.

وكان دوره في “علي بابا والأربعين حرامي” نموذجياً من حيث جمعه بين الشخصية ذات الأصل العربي وبين ذلك النوع من الأداء الخاص به. الأداء الصادر عن كوميدي موهوب يتمتع بشخصيته الخاصة.

يلتقي فرنانديل بتشابلن من حيث أن كليهما واجه عقبات في مواجهة من يحب. ففي حين أن تشابلن كان يعزو فشله في الحب، في أفلامه الأولى على الأخص، إلى فقره المدقع، فإن فرنانديل كان يعزوه إلى شكله إلى جانب فقره في بعض الأفلام (مثَّل فيلماً ساخراً لعب فيه دور “البلاي بوي” هو “دون جوان” لجون بيري – 1956م). لكن لقاءهما الملحوظ هو في تمتع كل منهما بالقلب الكبير. قلب نجده عند تشابلن مرتبطاً بقضايا ساعته وهموم محيطه، وقلب نجده عند فرنانديل محاطاً بمجتمع كل يتصرّف فيه بمنأى عن الآخر، الأمر الذي يتركه وحيداً.

تشارلو العزيز
إن كون تشارلي تشابلن (1889 – 1977م) الأشهر عالمياً جعله موضع دراسات عديدة، وموضوع أفلام تسجيلية مختلفة، كان آخرها فيلم حققه ناقد مجلة تايم رتشارد شيكل هو “حياة وفن تشارلز تشابلن” – 2003م. وكلها وجدته، عن حق، عبقري الكوميديا. وعبقرية تشابلن لها علاقة أساسية بالوضع الذي يحفره لنفسه عبر شخصية تشارلو، كما عبر شخصيات أخرى لعبها خصوصاً في الثلاثينيات وما بعد في أفلامه.

إننا هنا لا نتحدّث عن أي دور يراه مناسباً لعكس شخصية الصعلوك المسكين بل عن موقع هذا الصعلوك المسكين من المجتمع بكامله. فهو بذلك قريب إلى حد ما من الشخصية التي لعبها الريحاني، لكن نموذج الريحاني بقي محدوداً بالمفهوم الاجتماعي في أفلام مصرية أنتجت قبل الثورة. بعضها كان مدخلاً لنقد الأسر البرجوازية، لكنها في نهاية الأمر شملت الصالح والطالح، كما الحال مع كل الناس من كل الطبقات.

في أفلام تشارلي تشابلن هناك ذلك النقد المماثل، لكن الدائرة تتسع لتحوي رسائل اجتماعية – سياسية. كذلك يتميّز تشابلن عن الريحاني وفرنانديل في أنه تمكّن من حرفته ليس كممثل وكاتب فقط بل كمخرج وكمنتج أيضاً. وهذا جعله سيّد لعبته وحامي شخصيته من أي عوامل لا يرتضيها. لم يكن تشابلن المخرج فناناً على نحو أسياد الصنعة، آنذاك أو اليوم، بل بالمقارنة مع باستر كيتون نجد أن كيتون تحسس أهمية الأسلوب والتصميم التنفيذي العام أكثر مما فعل تشابلن. ضع “الجنرال” لكيتون في مواجهة “سيدة من شنغهاي” لتشابلن، مثلاً، تجد الفارق واضحاً. لكن مزج إنجازات تشابلن فنياً بالأبعاد الاجتماعية التي حرص عليها وعبّر عنها جيّداً يجعل الفيلم الواحد من أعماله أكثر قدرة على الوصول إلى القطاع الأعرض من المشاهدين.

كان تشابلن قد انطلق سنة 1912م عندما اكتشفه الكوميدي ماك سينيت وقدّمه بعد عام. وتطلب الأمر اثني عشر فيلماً لعب فيها شخصية “الصعلوك الصغير” حجماً وليس سناً قبل أن ينتقل إلى كرسي الإخراج. كانت السينما الصامتة في تلك الآونة لا تزال سينما سردية أولاً، وارتاح تشابلن لعملية قص الصور هذه منجزاً فيلماً لدى ستديو كيستون الذي امتلكه سينيت، متطلعاً إلى فرص أكبر في ستديوهات أخرى. وفي العام 1916م انتقل إلى ستديو “Mutual” في صفقة رئيسة قيمتها عشرة آلاف دولار في الأسبوع. وأنجز لحساب ذلك الأستديو أفلاماً مثل “المهاجر” و”إيزي ستريت” قبل أن يقدم فيلمه الأهم لتلك الفترة “الفتى” سنة 1921م.

نظرة تشابلن الاجتماعية المغمّسة بفن الضحك بدت واضحة منذ “الصعلوك” 1915م، وتكررت في “المتشرد” 1916م و”المهاجر” 1917م، وتتوّجت في “الفتى” حيث الفقر والعوز ليس من نصيبه هو فقط، بل من نصيب ذلك الصبي الصغير الذي يحاول تشابلن إنقاذه من قساة القلوب: البوليس وأثرياء المجتمع. وإلى أن أتم إنتاج وإخراج “الاندفاع نحو الذهب” 1925م، كان تشابلن قد عرف كيف يحوّل الصعلوك الشهير إلى أداة نقدية. ويحتوي “الاندفاع نحو الذهب” على حقيقة أخرى: تشابلن في دورين هما وجهان للشخصية ذاتها: الفقير والغني.

أزمنة معاصرة
على أن بعض أفضل أفلام تشابلن، التي خلّدته طويلاً، وردت من العام 1928م وما بعده: “السيرك” الذي قام فيه علاوة على كتابته وإنتاجه وتمثيله، بالكتابة الموسيقية والتوليف والإشراف على التصوير. ولعب فيه دور الصعلوك الدائم الذي يقع في حب الفتاة ابنة صاحب السيرك، ومن أجلها يتحمّل غلاظة صاحب السيرك. إنه لا يجيد التهريج وتقديم نمر السيرك التقليدية، لكن جهله هذا هو ما يضحك الناس عليه. لوعة القلب تأتي عندما تفضّل الفتاة التي أحبها شخصاً آخر عليه. وفي نهاية رائعة، يرحل السيرك ويبقى هو وحيداً فوق أرض شهدت المضحك المبكي أياماً طويلة.

بعد ثلاثة أعوام، قدّم “أضواء المدينة” الحافل بالطروحات الاجتماعية أيضاً. ثم في العام 1936م قدّم “الأزمنة العصرية”.

كانت السينما قد نطقت في العام 1927م، ومع أنها بقيت تطلق أعمالاً صامتة حتى سنة 1930م إلا أننا وجدنا تشارلي تشابلن صامتاً في العام 1936م، ووحيداً بين كل أترابه الذين تخلوا عن الصمت ونطقوا. لكن “الأزمنة المعاصرة” شهادة رائعة، وتكثيف لكل مفاهيم المخرج الاجتماعية. والمرء يحتاج إلى صفحات للحديث في هذا الشأن، وبل إلى كتاب. ولم يكن الفيلم اللاحق لهذا العمل أقل أهمية، وهو “الدكتاتور”، حيث الصعلوك أصبح حلاّقاً والشخص الآخر في ذات تشابلن، ذلك الذي كان يخرج من حين لآخر كثري يتصرّف بقدر كبير من التعنّت والكبرياء، أصبح هتلر. الصراع غير متكافيء لكن الغلبة… تعرفون لمن!

الكوميديون الثلاثة: الريحاني وفرنانديل وتشابلن سعوا جميعاً إلى تجسيد مثل مهمة عبر الشخصيات التي لعبوها. لكن، في حين أن الريحاني وفرنانديل عمدا إلى الرسالة المغلّفة وليس إلى السياسة المباشرة، سنحت لتشابلن فرصة ألاَّ يكون أقل من داعية سياسية أو اجتماعية في العديد من الأفلام التي قدّمها. وسواء أكان نقده موجه إلى السلطة أو أصحاب الثراء أو إلى الحياة المعاصرة وفيلم “الأزمنة المعاصرة” فيه كل هذه النماذج أو الرموز، فإنه حافظ على النكهة الكوميدية من دون أي تنازلات فنية.

من الضحك شافي القلوب إلى الضحك شافي الجيوب
الكوميديا في صناعة السينما اليوم
حين وُلدت السينما وُلدت كوميدية. إنسَ المشهد التسجيلي حول “خروج العمّال من المصنع” وكل أعمال الأخوين الفرنسيين لوميير. فما أن بدأت السينما تحاول تقديم قصّة، حتى وجدت أن القصة التي تريد تقديمها هي كوميدية. من رجل يعطس، إلى فيلم حول ساحر عربي يستخرج راقصات شرقيات من سلّته، إلى نسخة مبكرة من “علي بابا والأربعين حرامي”، امتداداً إلى كل ما نعرفه من أعمال كوميدية من مصر إلى المكسيك ومن فرنسا إلى الهند مروراً بهوليوود وسواها، سادت الكوميديا ناصية الترفيه إلى اليوم. نعم، أفلام الوسترن والبوليسي والعنف شاركت ولا تزال المواقع الأولى في سلم الإيرادات.. لكن الكوميديا لم تتعرّض إلى ما تعرّضت له بعض الأنواع الترفيهية الأخرى. ففي حين اختفى فيلم الوسترن وأفلام العصابات والأفلام الحربية (إلا في مناسبات محدودة) فإن الكوميديا لا تزال تُنتج بكثرة.

فمن المثير أن نلاحظ أن الفيلم الكوميدي اليوم لا يتبوأ المركز الأول في نهاية العام كالفيلم الأكثر رواجاً بين أفلام السنة. نظرة واحدة على الإيرادات في الأعوام الأخيرة (وربما ما قبلها إذا ما سعينا نحوها) تكشف عن أن أفلام الخيال والفانتازيا والعنف عموماً هي التي تسود. ففي العام الماضي مثلاً تربع “سيد الخواتم” على القمة حاصداً أكثر من بليون و130 مليون دولار. أما سلسلة الأفلام التي تليه فتضمنت “شرك 2″ و”هاري بوتر 3″ و”سبايدر مان 2″ و”اليوم التالي للغد” و”الخارقون” و”تروي” و”الساموراي الأخير” و”أنا، روبوت”.

ورغم ذلك، فإن نحو 45 فيلماً كوميدياً وعاطفياً يتم إطلاقها كل عام في هوليوود. وممثلو العديد من هذه الأفلام نجوم معروفون: آدام ساندلر، بن ستيلر، ول فارل، جاك بلاك، ول سميث وآخرين عديدين. حتى غير الكوميديين أخذوا لهم مكانة كوميدية وفي مقدّمتهم روبرت دي نيرو في “حلل هذا”، “حلل ذاك” ثم “قابل الأبوين” وبعده “قابل آل فوكرز”.

وحين كبت السينما المصرية ثم حاولت النهوض قبل سنوات قليلة، وجدت أن الكوميديا هي سبيلها إلى الخروج من الأزمة مع ممثلين جاهزين للنجومية، ولو بوقود لا يعمّر طويلاً كما كان الحال في تاريخها العريق: محمد هنيدي، أحمد آدم، هاني رمزي وأحمد رزق. ومقارنة هؤلاء مع جيل الكوميديا السابقين تشي بأن المال المجني اليوم قد يكون أسرع، لكن النجومية أيضاً أقصر في مقابل عادة مكوث الكوميدي نجماً لأمد طويل سواء أكان ممثلاً شاع في أدوار أولى (كإسماعيل ياسين وعادل إمام) أو كان ممثلاً شاع في أدوار مساندة (مثل عبدالمنعم إبراهيم وعبد السلام النابلسي).

وفي حين تشكل الكوميديا كل تلك الأهمية في صناعة السينما شرقاً وغرباً، فإن النوعية هي أمر مختلف.

فالصنف الكوميدي من الأفلام الأصعب على صعيد الإتقان. ومن السهل اعتماد الممثل الكوميدي كقيادة، والاتكال عليه في توزيع الضحكات على المشاهدين، لكن من الصعب كثيراً مزج الكوميديا بالموقف الأبعد من مجرد مناسبة ضاحكة واعتماد ممثل يستطيع التجوال جيداً بين حالتي الكوميديا والمأساة على نحو ما كان يفعل الريحاني وفرنانديل وتشابلن وباستر كيتون، وعلى نحو ما يقوم به حالياً بِل موراي.

وكانت نتيجة هذه الصعوبة ظهور أطنان من الأفلام الضحلة والرديئة الموجهة -بالضرورة- إلى جمهور إما لا يعرف كيف يفكّر، أو لا يريد أن يفكر في أي شيء، فيجد في الكوميديا خير وسيلة للترفيه عن نفسه ونسيان متاعب الحياة اليومية.