النافذة أكثر بكثير من أن تكون مجرد كوة في جدار. ولربما صحّ القول إنها أقدم وسيلة اتصال ابتكرها الإنسان. فمن المحطة الفضائية العالمية حيث تطل النافذة على كوكبنا بأسره، إلى الغواصات في قيعان البحار، مروراً ببيوتنا التي لولا النوافذ لما كانت بيوتاً، تؤدي هذه النوافذ على اختلاف أشكالها وظيفة أساسية ومشتركة، ألا وهي الربط بين فضاءين منفصلين، بين مشهد وآخر، بين ما هو خاص وما هو عام، بين الذات والآخرين، بين ضوء وآخر، وبين هواء وآخر... ولأن النوافذ الحاضرة دائماً وأبداً من حولنا تنفتح على كل ما في الجهة الأخرى من حياة، كان من الطبيعي أن تحضر في كل ما في الثقافات الإنسانية من فنون وآداب. في هذا الملف، إطلالة من الروائية السورية رباب حيدر على النافذة، وقراءة لتجلياتها الثقافية العديدة.

سواء أكان البناء بيتاً متواضعاً من الطين في إفريقيا أو ناطحة سحاب في الصين أو كوخاً من الصفيح في ضاحية مدينة برازيلية أو قصراً ملكياً في أوروبا، لا بد وأن يكون وجود النافذة فيه "تحصيل حاصل"، بوصفها واحداً من العناصر الأساسية الأربعة التي لا بناء من دونها، إلى جانب الجدار والسقف والباب.
فالجدار بلا نافذة، صامت ومغلق، وفاقد للمسافة والوقت، إنه تصميم هندسي ذو بُعد واحد. أما النافذة في الجدار فتمنحه بعده الثلاثي. والأبنية التي بلا نوافذ هي مجرد كتل خرسانية صمّاء. وربما لا تعود أبنية بالمعنى المفهوم لدور البناء في حياة البشر، اذا لم تتخلّلها نوافذ.

والنافذة ليست مجرد شكل هندسي أو عمل تصميمي تجميلي، ولا فراغ في جدار. إنها حاجة إنسانية للتواصل مع الخارج، ذاك الذي أمضى فيه بنو آدم مئات آلاف السنين قبل أن ينضووا إلى داخل كهوفهم. إنها حاجة الكائن البشري إلى الضوء والهواء اللذين ينفذان منها. وحتى في داخل تلك الكهوف، كانت رسوم الحيوانات والأشجار وتمثيلات الصيد والرعي التي خطها الإنسان الأول، بمنزلة نوافذ على عوالم الخارج، ذاك الذي مهما أوغلنا في الانطواء عنه فإننا فيه، ولو أمعنا في الانطواء بإغلاق كل النوافذ إليه، فسنصبح سجاني أنفسنا.
ومهما تطوَّرت الحياة البشرية على كل الصعد التقنية والصناعية والفنية، فإن النافذة الهندسية ستبقى نفسها كما كانت عليه أبداً، أي فتحة في جدار. وهذا هو حال نوافذ السيارات والطائرات والسفن وناطحات السحاب والصاروخ الصاعد إلى الفضاء. كوّة تأخذ النظر إلى الخارج، وإذا كانت مفتوحة فقد تأخذ الأشياء إلى خارجها، أو قد تأتي بأشياء أخرى من الخارج. وبهذا المعنى، الثقب الأسود في وسط المجرات نافذة على مكان ما زلنا نجهل ماهيته. وكذلك المرآة نافذة على حقيقة الواقف في مواجهتها، وعلى ما هو خلفه ولا يمكنه رؤيته إلا من خلال المرآة. وكذا التلفزيون والهاتف المحمول واللوحة في الجدار، كلها نوافذ على عوالم أخرى.

بدايات النافذة
أول مرة ذكرت فيها النافذة كأداة متصلة بآلة، وكفتحة تنقل ما يجري في الخارج كانت في نص سومري يتناول الطوفان.
"ستة أيام وست ليالٍ،
والرياح تهب، والعاصفة وسيول المطر تطغى على الأرض.
ومع حلول اليوم السابع، العاصفة والطوفان،
اللذين داهما كجيش،خفت شدتهما.
هدأ البحر وسكنت العاصفة وتراجع الطوفان.
فتحتُ الكوة فسقط النور على وجهي؛
نظرتُ إلى البحر، كان الهدوء شاملاً،
وقد آل البشر إلى الطين.
...
ثم تطلعت في كل الاتجاهات مستطلعاً حدود البحر".

فتحة صغيرة يتطلع من خلالها "أوتنابشتيم" إلى السماء فيقع على وجهه الضوء بشيراً بقادم جميل، ومنها يتطلع خارج الفلك مستطلعاً حدود الماء.
النافذة في التعريف البديهي هي كوّة في الجدار، فتحة صغيرة ينفذ منها الضوء والهواء، تسمح بالنظر منها إلى الخارج. في البداية كانت تُسدل على هذه النوافذ بعض قطع الجلود الحيوانية لتحقيق عزل مناسب للحرارة أو الضوء. ثم كبرت الكوّة فتحوّلت إلى نوافذ تغطى بالخشب أو سعف النخل. كان هذا قبل اختراع الزجاج الذي كان الرومان أول من ذكروا استعماله في مصر الرومانية في الإسكندرية عام مئة بعد الميلاد. وكانت على شكل لويحات زجاجية صغيرة متصلة ببعضها تتخللها شرائط برونزية. في ذلك الحين كانت النوافذ الورقية تتوسط جدران الصين واليابان في أقصى الشرق، كما تذكر كتب التاريخ.
إنها النوافذ التي تأتي بالضوء وربما بالحب أو الحرب وبالغرباء والأصدقاء، بالنسائم والفصول والألوان والأصوات. النوافذ التي تكسر صمت الجدران وخرسها، والتي تفتح الداخل على الخارج، أو تضع حداً مرئياً بينهما. وهذا هو جوهر النافذة، أي الانتقال بصرياً وذهنياً من حيز مكاني إلى آخر.

النافذة هندسياً وأنواعها عربياً
يرى معماريون عالميون كثر أن النافذة أهم عنصر معماري في المبنى، وأول ما يترك انطباعاً في نفس زواره. وللنوافذ دور أساسي وضروري للتمكن من السكن أو العمل داخل مكان مقفل لما تؤمنه من نور طبيعي وتهوئة. لذلك أصبحت النوافذ والفتحات أحد أهم العناصر المعمارية خلال مرحلة التصميم، وتنوّعت تشكيلاتها.
إن تطوّر النوافذ في البلدان الأوروبية الواقعة شمال جبال الألب وحيث تجري الحياة اليومية في الداخل وليس في الخارج أدى إلى استحداث أشكال متميزة منها، ومنح الإنارة دوراً رئيساً، على عكس بلدان حوض المتوسط، حيث المناخ المعتدل والشمس الساطعة، وحيث الحياة تجري في الخارج.

النوافذ الأكثر انتشاراً في المنازل العربية معروفة بالنوافذ الأفقية. توضع في بعض الأحيان في الجدار لتوفير إنارة أفضل للأماكن الفسيحة ذات السقف العالي. وكان المعماري السويسري الشهير لوكوربوزييه من أشهر الدعاة إلى هذا الشكل من النوافذ، وكان سبب ظهورها في القرن التاسع عشر الحاجة إلى إنارة أفضل من أجل العمال في المصانع الإنجليزية. ومرة أخرى كان التطوّر الطبيعي هنا هو امتداد النافذة على طول الواجهة من الأعلى إلى الأسفل، وكانت التقنيات الإنشائية الحديثة هي التي ساعدت على ظهور هذا النوع من النوافذ، ووصل الأمر إلى التفاف النوافذ حول زوايا المباني عندما سمحت تقنيات الإنشاء بذلك. وأصبح هذا النظام من النوافذ عالمياً بعد استخدامه كنظام قياسي لأبنية المكاتب.
وهناك النوافذ الشاقولية التي تشبه إلى حدٍّ كبير النوافذ الأفقية إلا أنها تختلف عنها بنسبة الطول إلى العرض. ظهرت هذه النوافذ في القرن الرابع عشر إلا أنها لم تلقَ رواجاً حقيقياً حتى القرن الثامن عشر عندما أصبحت النافذة الرئيسة في العمارة القوقازية الجورجية. المعماري العربي في البلاد الحارة واجه مشكلات التهوية والإضاءة والإطلال على الخارج، واستقبال أشعة الشمس. وعجزت النافذة وحدها عن حل هذه المشكلات. فكانت المشربية حلاً موفقاً للتغلّب على مشكلات التهوية والإطلال على الخارج، وتخفيف حدة الضوء وحجب أشعة الشمس. فهى تملأ فتحة النافذة بمخمل من الخشب الدقيق في شكل برامق مستديرة المقاطع تعمل على توزيع الضوء والظل على بدن البرمق في تدرج لطيف. ويرى الناظر المشهد المقابل من خلال لوحة زخرفية كاملة.

المشربية، الشعرية، الشمسية، القمرية، الشباك
يمكن القول إن المشربية عبارة عن نافذة توفّق بين الحاجة البنائية البيئية البحتة وحاجات العائلة المسلمة وحرمة البيت وخصوصية ساكنيه. ورغم جمالية المشربية المعمارية، لم تجد لها مكاناً في العمارة الغربية. وغيابها يعود إلى فقدان الحاجة الوظيفية وإلى اختلاف تركيبة النسيج الاجتماعي.
كانت المشربية تزود بمصراعين خشبيين أصمين ينفتحان إلى الخارج، وبآخرين زجاجيين ينفتحان إلى الداخل، يفصل بينهما عمق يتجاوز الأربعين سنتيمتراً أحياناً، وقد يتوسط هذه المساحة شباك نصفي من حديد أو خشب مع شعرية كاملة ثابتة أو نصفية متحركة، صعوداً وهبوطاً. وسمح عمق النافــذة باستقبــال أوعية الماء الفخارية، بل وحتى جلوس الأولاد الصغار وأرجلهم تتدلَّى إلى الخارج متمسكين بأمانٍ بقضبان الشباك.
إن المساحة التي تغطيها المشربية تفوق مساحة النافذة العادية، تعويضاً عن تضاؤل الإضاءة والتهوية معاً. وتتيح الفراغات بين برامق المشربيات - شأنها شأن شفافية لوحات الزجاج المعشّق الملّون- أن يتسلل الضوء عبرها فيذيب وحشة الداخل بألفة الخارج ووهجه. وتُعد المشربية واحدة من ثلاثة عناصر تتميَّز بها العمارة الإسلامية في أي بلد، إضافة إلى المقرنصات التي يعدها المستشرق الألماني ارنست كونل «من المعجزات المعمارية التي تنفرد بها العمارة الإسلامية»، والفقرات الحجرية الملوّنة المزرّرة التي شبهها المهندس المعماري الدكتور فريد شافعي بـ"ألغاز صعبة الحل".

أما الشـَّعْرِيَة فهي ليست نافذة، بل جزء منها. تـُصنع من قضبان خشبيّة دقيقة وطويلة، مقطعها نصف دائريّ، تتشابك بشكل مائل، وتأخذ الفتحات بين القضبان المتشابكة شكل معيّـنات صغيرة، فنحصل على ستارة مفرّغة كالتي تصنع من الخشب المخروط مع فارق شاسع بالجمال والتكاليف. دور الشعريّة هو كدور المشربية البارزة: يحجب الرّؤية من الخارج إلى الداخل ويسمح بها عكس ذلك، وتـُصفـّي مثلها الضوء والهواء، وتأخذ غالباً شكلاً مربعاً أو مستطيلاً، أو حتى دائرياً في القمريات، وتغطي كامل النافذة أو الجزء الأسفل، وتـُثبّت بين المصاريع الخارجيّة والدّاخليّة محصورة بسكتين عاموديتين لرفعها والإطلالة من النافذة، كما أنها تحل محل الحاجز الحديدي.
والشمسية هي عبارة عن ألواح حجرية أو رخامية أو جصيّة مخرمة بأشكال هندسية أو توريقية أو كتابية مفرغة أو منَزَّلة بالزجاج الملوّن. وفي قصر بيت الدين في جبل لبنان مشربيات بارزة وبديعة جمعت بين المشربية والشمسية. كما أن ابن جبير (539-614 هـ- 1144-1217م.) سجل دهشته عندما رأى انعكاس أشعة الشمس على جدران المسجد الأموي في دمشق تتسلل من خلال الزجاج الملون لشمسيّاته الرائعة، معترفاً بعجز القلم عن وصف ذلك المشهد الساحر.
أما القمريّة فهي كوة صغيرة في أعلى الجدار يدخل منها النور إلى البيت، ولعلها سميت بالقمرية قياساً على الشمسية لأن النور الذي يدخل منها خافت كنور القمر. ويبدو أن العمارة الإسلاميّة الأولى لم تـُزوّد بنوافذ خارجية، وأولى النوافذ كانت مرتفعة كالقمريات.
والشُّبـّـاك هو النافذة المزودة بحواجز مشبّكة من خشب أو معدن، بفتحات واسعة على شكل مربعات أو معينات لا تحجب الرّؤية، إنما تمنع الولوج من خلالها في الطبقات الأرضيّة. لم تـُستعمل الشبابيك في الأبنية التقليدية الأولى بل زُوِّدت بها المساجد والقصور والأبنية العامّة. وإذا ما استعملت في الدور كان لا بدّ من وضع الشعريات خلفها. كان إنشاء البيوت العربية القديمة بنموذجها المعروف في العصر العباسي، ثم أصبح أندلسياً، ثم لاحقاً نقله المعماريون إلى العثمانيين، كما البيت الدمشقي والعراقي والمصري والحجازي والتونسي. وهذه البيوت تدير نوافذها نحو أفنية داخلية، تاركة للشارع حائطاً شبه مصمت، باستثناء ربما بعض نوافذ من الطابق الثاني وأغلبها مغطى بالمشربية.
تفتح النوافذ العربية نحو الداخل لأسباب أولها الحشمة والحفاظ على حرمة البيوت ونسائها. وتطل نوافذ البيوت على ليوانها وصحن الدار والزخرفة والنباتات والنور ونافورة الماء، أما الشارع فمتروك لرجالاته وأعماله وتجارته وحروبه كذلك، باستثناء بعض النوافذ القليلـة في الطابــق الثاني أو غرفــة المجلس في السلاملك، حيث يجتمع الرجال.

النافذة في فن الرسم
كانت رسوم سكان الكهوف البدائيين بمنزلة نوافذ من الداخل تحكي عن حياة الخارج. لكن العلماء والمفسرين يخبروننا أن بعض الرسومات كانت لا تجسد فقط أحداثاً حصلت فعلاً، بل تسجل بعضاً من أحلام أو هواجس الرسام. ومن هنا نقفز إلى اللوحات التشكيلية المربعة على صدر الحائط التي كانت – كما المرآة - نوافذ نحو أماكن زمانية ومكانية وذهنية أخرى. وداخل هذه اللوحات رسمت الكثير من اللوحات. تقول كتب تاريخ الفن إن رسم النوافذ ظهر أولاً في القرن الخامس عشر عندما راح الفنانون يرسمون صوراً شخصية أو مواضيع دينية داخل غرف. فقد سمحت إضافة النافذة يإضفاء شيء من الواقعية على المكان، كما سمحت بإضافة رموز مكملة لموضوع اللوحة.

وإلى ذلك، فإن توق الفنانين آنذاك إلى تمثيل الواقع ثلاثي الأبعاد على سطح ثنائي الأبعاد تحقق في حيز كبير منه بوجود النوافذ ضمن رؤية المنظور. فالرسام ليون باتيستا البرتي وضع الشخوص المتخيلة ضمن منظور شعاعي، وبين كثير من النوافذ والأبواب، وشكَّلت لوحاته ثورة بالمشاهدة، وأضحت النوافذ في الرسوم مجالاً لدراسات عميقة في "النظريات البصرية" من قِبل الرسامين أنفسهم كما فعل دييغو فيلاسكيز في لوحته "الأميرات" وكذلك في لوحات بياتر دي هوك ويان فيرمير. اشتهر فيرمير برسم النساء والفتيات وهن يؤدين أعمالاً بسيطة أمام المرآة أو أمام النافذة مثل قراءة رسالة أو إمساك إبريق. وكان غالباً ما يجعل الشخصيات في لوحاته تقف أو تجلس بالقرب من نافذة ليؤمن لها الإضاءة اللازمة التي تحقق للوحته تضاداً بين ظل الداخل وضوء الخارج الطبيعي. وغالباً ما يُسْفِر مفهوم فيرمير لاستخدام الضوء الخافت القادم من النافذة عن خطوط أساسية ضبابية، ويجعل الضوء يتسلل وينسـاب إلى تلك الشخصيــات كنور أكسبها سكينة وتمعناً، من أبرز رسومه شابة تحمل إبريقاً من الماء، واللوحة الشهيرة "بائعة الحليب".
حضور النافذة كشكل وصورة في عديد من لوحات فيرمير كان يجعلها مصدراً مباشراً للضوء، وقيمة تشكيلية تسهم في بناء تكوين اللوحة. الأمر نفسه ينطبق على كثيرين من فناني المدرسة الهولندية وغيرهم في أوروبا الشمالية، حيث الضوء النهاري يبقى ضعيفاً طوال الشتاء، وبالتالي فإن ما يتسلَّل منه عبر النافذة يصبح بالغ الأهمية والقيمة البصرية. إلا أن هناك كثيراً من النوافذ المفقودة في لوحات بعض الفنانين، حيث تظهر آثار النافذة المتمثلة بحضور الضوء القادم منها وغيابها عن اللوحة، كما في لوحات الإيطالي كارافاجيو، والهولندي ورامبرانت الذي يبدو الضوء في لوحاته وكأنه آت من شموع ومشاعل.

وفي الفن الحديث، تُعد لوحة "شخص عند النافذة" لـسلفادور دالي من اللوحات المغايرة لأعماله الأخرى. ففي هذه اللوحة يصوِّر دالي أخته في لحظة تأمل وحنين للشاطىء الذي كانوا يذهبون إليه لقضاء الصيف، وكذلك المكان الذي يحبه الشاعر لوركا صديق دالي الشاب. اللوحة ببساطتها تعتمد اعتماداً كلياً على طبيعة الألوان، فهي تتيح لأي متأمل فيها أن يسرح بالنظر من خلال النافذة مثلما تفعل الفتاة الواقفة أمامها. ورسم دالي كثيراً من النوافذ المختبئة والظاهرة، حيث المناظر المتعاقبة المتحركة الثلاثية الأبعاد في لوحاته ما هي إلا نوافذ: نافذة تفضي إلى نافذة تفضي إلى أخرى أعمق.
وكذا فعل بيكاسو بنوافذ لوحاته. رسم بيكاسو نوافذ تحمل الضوء باتجاه داخل رمادي، وفي لوحته الخالدة "غورنيكا" تظهر امرأة وكأنها تطير داخلة من هذه النافذة حاملة فانوساً مناقضاً للضوء القوي في أعلى اللوحة، الذي يشبـه المصباح الكهربائي أو انفجار قنبلة، فتبدو وكأنها تقدم أملاً لهذا العالم: إنها نافذة نحو السماء.

ورسم شاغال بدوره النافذة بأسلوب تعبيري مبسّط في لوحته "باريس من خلال النافذة". أما ماغريت فقد رسم لوحات كثيرة كان موضوعها النافذة، بأسلوب سريالي مزج فيه صورة النافذة الواقعية مع صورة اللوحة التي بدت جزءاً مقتطعاً ومطابقاً للمشهد الظاهر من النافذة.
ثم أتى ماتيس وعبّر عن هوسه برسم النوافذ المفتوحة والأبواب المليئة والضاجة بالألوان والرموز. ففي واحدة من لوحاته "الستارة المصرية" التي تمثل مشهداً داخلياً بالأحمر والأسود، وأمام صحن من الرمان نافذة مغلقة بستارة مصرية تمثل سماءً مغطاة بالنخيل، دلالات ذكورية تقابلها أخرى أنثوية، رموز تكمل رموزاً أخرى تتضاد معها.
رسم فان غوخ "سماء مرصعة بالنجوم" من نافذة غرفته في المصح العقلي قبل ثلاثة عشر شهراً من وفاته. ورغم القضبان التي تقطع مناظر الخارج المليئة بالضوء الأبيض، والمغلقة على غرفته، تتجلى دلائل الغربة بينه وبين العالم.

النوافذ في الأدب
الرواية
ذواتهم الداخلية وأحلامهم، كما مع العالم الخارجي. فوضع الكتّاب أبطالهم أمام نوافذ كثيرة. ومثالاً على ذلك رائعة إيميلي برونتي "مرتفعات ويذرينغ"، حيث كثير من النوافذ، وكثير من الأبواب والمفاتيح كرموز للتحكم أو الوصول أو السجن أو الجنون. لكن النوافذ كانت الأبهى. فكانت حواجز بين الشخصيات، واستخدمت لإظهار الفروق الاجتماعية، مثلاً عندما تنظر كاثرين من الخارج عبر نوافذ المنزل إلى المنزل الارستقراطي وترى أجزاءً من الحياة المخملية للأسرة الارستقراطية والحياة التي تحلم بها، تؤكد النافذة الفرق الطبقي بين حياة كاثرين الآن والحياة كما تحلم بها.
و"النافذة السرية" فيلم من كتابة وإخراج ديفيد كوب وبطولة جوني ديب، مقتبس عن رواية لستيفين كينغ بعنوان "نافذة سرية، حديقة سرية". إنها النافذة التي تعكس لنا تطور شخصية البطل الفصامي مورت كاتب الروايات، وكيف تتمكن منها تدريجاً شخصيته الأخرى شوتر (الصياد). ففي البداية نرى المنظر من النافذة كما يراه البطل الكاتب، ثم تدريجاً نرى المنظر نفسه كما تراه عينا الشخصية الأخرى "شوتر". فيقول البطل:
"إنها لنافذة صعبة جداً، لكني رغم هذا حشرت نفسي ونظـرت من خلالها، إنها تطل على حديقة صغيرة ...أنظر فيها كل يوم، أما اليــوم فالتمثال جديد عليَّ".
مشيراً إلى تمثال وجد فجأة ويشبه التماثيل التي تزين المقابر في أوروبا، للدلالة على استحواذ شخصيته الأخرى على جسده والتحكم بحواسه وعقله.
كذلك استخدم دان براون كثيراً من النوافذ ليطل منها القارئ على مشاعر البروفسور روبرت لانغدون واضطراباته ومخاوفه، وربما بعضاً من لحظاته التي يجابه فيها خوفه. فهو أستاذ في علم الرموز أولاً وأخيراً وليس بالرجل الخارق.
في كتابها "من النافذة" كتبت كارمن مارتين كايتي بحثها حول أدوار النافذة عبر العصور اجتماعياً وثقافياً، وفيه تقول: "نجد في كتاب دون كيخوتة لثرفانتس حكاية ترويها "الدوروتيا" عن حياتها الخاصة تقول فيه: بهذه الحال أمضيت حياتي في محبس لا يراني فيه أحد غير خدم البيت... كنت محتجبة إلى حدٍّ أن عينيّ لم تكن تلمحان من الأرض إلا الموضع الذي أضع فيه رجلي". كانت النافذة تُعد أمراً لا مناص منه وأمراً خطيراً باعثاً على العصيان. لقد كان من المسلَّم به أن المرأة لا تطل من النافذة إلا بدافع الخطيئة استجابة إلى رغبة أحد المغرمين الذي يشتعل قلبه شوقاً كلما رآها ولمحها من الخارج. وهذه، بالذات، هي الطريقة المألوفة التي يتخذها الرجال خطة للإغواء من الخارج، معتمدين فقط على طيف واهٍ لصورة امرأة ومحتقرين آليتها الداخلية. فتأويل التصرف الأنثوي كان ينبني على قواعد ضيقة تفترض أن المرأة لا تطل من النافذة إلا بدافع إظهار زينتها لإبهار رجل ما. فلقد كان يستبعد بأنها فعلت ذلك بغية استنشاق قليل من الهواء ومعاينة ما يقع بالخارج... وبعبارة أخرى لم يخطر على بال أحد أن ما يتوق إلى النافذة ليس جسدها وإنما روحها".

النافذة في الشعر العربي الحديث

الحالِم
اترك بقية منامك نائماً على نافذة مفتوحة
ليلحق بك حين تصحو عند الفجر الأزرق
الحلم هو الذي يجد الحالمين
وما على الحالم إلا أن يتذكر
محمود درويش

العقدة الخضراء
إن لحت قبل الشمس في بابنا
توقفي .. ولو للم الإزار
لكل قرميدٍ لدينا يدٌ
وكل شباكٍ لدينا انتظار..
نزار قباني

شباك وفيقة
العالم يفتح شبّاكه
من ذاك الشباك الأزرق
يتوحد يجعل أشواكه
أزهاراً في دعة تعبق
**
شباك مثلك في لبنان
شباك مثلك في الهند
و فتاة تحلم في اليابان
كوفيقة تحلم في اللّحد
بالبرق الأخضر و الرعد
**
شباك وفيقة في القرية
نشوان يطل على الساحة
كجليل تحلم بالمشية
و يسوع
و يحرق ألواحه
بدر شاكر السياب

خلف النافذة
أقف خلف النافذة
أمسك القضبان الباردة
والمطر يهطل
يهطل المطر
حتى خلف الأسوار
ينهمر المطر
حتى وراء القضبان
يهطل المطر
يوم ممطر
يوم قمطرير
جو رصاصي
صباح حالك
غاب فيه الضحك
أقف خلف النافذة
أمسك القضبان الباردة
في يوم ممط
يوم قمطري
نزيل عند آكل البشر
أنتظر البشرى
إدريس ولد القابلة

في السينما والمسرح
استخدمت النوافذ في السينما لتصوير الداخل من الخارج أو العكس: حسب الحالة التي يحرص المخرج على وضع المتفرج فيها، نوافذ بستائر رقيقة بأزهار خلفها، أو ستائر سميكة، نوافذ جميلة ومشرقة وأخرى مكسورة، تطل على نور أو تنبئ بخراب.
في فيلم "هالوين" كان المخرج جو كاربنتر حريصاً جداً على توضيح أين الداخل وأين الخارج والحدود بينهما. فاستخدم الأبواب كذلك، لكن النوافذ استخدمها بذكاء لشحن الناظر بانفعالات الخطر، إذ يمكن لأي نافذة مفتوحة على الخارج أن تكون دعوة لمجنون لاقتحام أمان المنزل وطعن أهل الدار.

وتدرّس جامعة "UIC" في برشلونة تأثير العمارة في السينما، وفي هذا الإطار تتناول أعمال المبدع الفريد هيتشكوك وتحلل تأثير الفراغ بالتشويق. فالفراغ المشحون بالانفعالات يقدِّم محتوى نفسياً مثالياً لعناصر الحركة في الفيلم التشويقي. "فالشبه كبير ويصل إلى حدّ التطابق بين فن العمارة والسينما بتوليد المشاعر العنيفة والمختلطة في ذهن المشاهد دون اللجوء إلى الحركة أو الكلام: إنها سينمائية الفراغ" تقول الدراسة.
وأكثر ما يفتح الفراغ على فراغات أخرى هي النوافذ كما اتفقنا. والنوافذ عند هيتشكوك مغلقة، وكما هي الكوابيس والأحلام المقلقة تفتح دائماً على مشاهد الخوف والخراب، والستائر محاولة لإخفاء الموت أو التستر على سرّ، أو التلصّص. النافذة نفسها كوة للتلصّص كما في فيلم: "Psycho" فالمشهد الذي يقوم فيه نورمان بيتس بالتلصّص على ماريو كرين لا يزال عالقاً في عقول وأذهان المشاهدين. كذلك الرمزية واضحة في فيلمه "النافذة الخلفية" للأشياء والحياة اليومية التي يمكن أن نتابعها في الخارج وأن تتابعنا هذه الحياة الخارجية بدورها.

أما المسرح: أبو الفنون، فلم يكن نافذة فقط للترفيه، بل كذلك نافذة على حياة موازية تنتصر فيها الحكمة والعبر التي تأمر بها المثيولوجيا الشعوب الخاضعة لها. لكن النافذة داخل المسرح، كما كل الفنون الأخرى لها بُعد آخر. فبينما المسرح الإغريقي عن وحدة الزمان والحدث والمكان، وخرج المسرح بعد ذلك من نظرية الوحدات هذه وتطور. فبات المسرح صندوقاً مفتوحاً على الجمهور. ووفَّر استخدام النافذة حلاً لكثير من إشكالات المكان.
ففي مسرحية توفيق الحكيم الرائعة، "بجماليون" تكون النافذة محركاً لكثير من اللحظات الدرامية. وفي المسرح العبثي، حيث ازدادت رمزية العناصر مع سقوط اللغة كأداة تواصل بين الشخوص، كما الحال في مسرحية "نهاية اللعبة" لصامويل بيكيت، تحضر النافذة كأداة ربط بين تهشم الداخل ويباب الخارج وعدمه.