خلال أمسية شعرية ضمَّت مجموعة من الأسماء، ألقى محمد الفرج في الجولة الأولى قصيدته وهو يمشي بين الحضور، متوجهًا إلى جمهوره بالكلام، ونظنه تعثَّر في قدم أحدهم. ولكنه استفاد من الإمكانات الأدائية الكبيرة التي يوفرها له دور الحكواتي الذي اعتاد القيام به؛ إذ إن الفرج فنان تشكيلي وحكَّاء إلى جانب كونه شاعرًا. غير أن مقدِّمة الأمسية أهابت بالمشاركين بأن يكتفوا بإلقاء القصائد إمَّا جلوسًا في أماكنهم أو وقوفًا على المنصَّة المخصَّصة. وبهذا حُرم الفرج من حرِّيته في إلقاء شعره بالطريقة التي يبدو أنه يحبُّها.
أوردنا هذه الحادثة للإشارة إلى سِمَتَين متلازمتين وأصيلتين في ممارسة محمد الفرج الفنية. أولاهما مداومة استجواب الحدود التي تفصل بين أشكال التعبير المختلفة، بين الشعر والحكي، وبين الإلقاء والأداء، وبين الاسكتش واللوحة. والأخرى الشجاعة في كشف العملية الذهنية والجسدية التي تفرز العمل الفني إلى درجة تذويب الحدِّ بين العمل الفني والعملية الفنية وهذا ما نتوقف أمامه هنا.
يستطيع المتأمل في تجربة محمد الفرج بسهولة ملاحظة ملمح يتكرَّر في أعماله، وهو أن الفنان لا يتورَّع عن كشف الذهنية التي أوصلته إلى تنفيذ عمله الفني، في حين يسعى معظم الفنانين إلى تغطية مراحل تصوُّر العمل وتطويره وإخفاء الأدوات التي أسهمت في تنفيذه، مكتفين بما يستحقُّ العرضَ النهائيَّ واعتباره العملَ الفنيَّ المنتَج. ولا لومَ على أولئك الفنانين، فالتقاليد الفنية التي شاعت طويلًا حتى رسخت، تُعلي من قيمة المنتَج، وتطمر الجزء الأكبر من العملية الفنية التي أوصلت إليه، في نزعة إلى تَعمِيَة العمليات الذهنية والجسدية والفنية التي يُبنى عليها العمل الإبداعي ولا سيَّما الفنّ.
تقوم هذه النزعة على فكرة مفادها أن كلَّ ما يسبق عرضَ العمل الفني هو من قبيل القمامة الفكرية والمادية التي يجب أن تُكنَس؛ لأنها تُقذي عينَ المتلقِّي وتشوِّش ذهنه، وأنه لا يجدر بالمتلقي غير مشاهدة العمل في هيئته الأخيرة، محاطًا ببياض المعرض الفيزيائي والرمزي. ولئن فقدت هذه الرؤية قدرًا من وجاهتها بفضل مذاهب ما بعد الحداثة، فإنها لا تزال مهيمنةً على الممارسة الفنية وتحكم آليات عرض العمل الفني في أغلب المؤسسات، فلا مكان غالبًا للعمليات المشار إليها آنفًا سوى إشارات خاطفة في بيانات الأعمال الفنية، وأحيانًا في المعارض المكرسة لتتبُّع مسيرة فنان أو تناول حركة فنية بالكامل.
استفادته من إنستغرام مثلًا
لا يعزل الفرج العمليات التي تقود إلى إنتاج عمل فني عن المنتج النهائي الذي يمكن أن يكون معروضًا في صالة فنية. وذهب إلى حدِّ الاستفادة من منصة التواصل الاجتماعي الأكثر بصرية، إنستغرام، التي تتيح فرصًا غير مسبوقة كي يعرض عمله. فاستخدم هذه المنصة لتكريس ممارسته القائمة على كشف الأداة للعيان. واستثمر “الستوري” لعرض صور وفيديوهات من مراحل مختلفة من تنفيذ العمل إلى درجة يصعب معها تحديد المنتج النهائي. والحقُّ إنه لا فرق كبيرًا بين ما يعرضه الفرج على حسابه في إنستغرام وما يُعرض من أعماله في صالة عرض باريسية. كما أنه في كثير من الأعمال التي يعرض صورًا لها، تتفاوت الصور في جاهزيتها المفترَضة من الاسكتشات الأولية إلى الأعمال المنجزة. وتنتصر هذه الممارسة للعملية الفنية على حساب المنتَج الفني النهائي، وتستمر في الإشارة إلى أدوات الفنان وعملياته التي تُعطي مؤشرًا أصدق على تقييم تجربته من عمل وحيد يُعرض في فضاء فني.
بهذه الطريقة يضع الفرج متلقِّيه في تحدٍّ يتعلق بتحديد ماهيَّة العمل الفني ومسؤولية إعادة رسم حدوده على الدوام. ويمكن القول إن هذا الملمح يشكِّل الركيزة النظرية التي تقوم عليها ممارسة الفرج الفنية. ولتلك الممارسة ثلاثة جوانب متصلة، وهي المُجاورة بين أشكال التعبير والمواد أو الخامات والأساليب المتنافرة ظاهريًا، وثانيًا اعتماد مفهوم اللعب لا باعتباره نشاطًا وظيفيًا وإنما موقف وتجربة ذات مغزى في حدِّ ذاتها، وثالثًا تسخير الجسم لمستويات أدائية يتراوح بينها بسهولة ومرونة: طبيعية وطقوسية وفنية. وتشكِّل هذه الجوانب مجتمعة معالمَ تجربة الفرج، وتحقق أولوية العملية الفنية على حساب العمل الفني المنجَز. ولكي نفصِّل هذه الجوانب سنعرض بعضًا من أعمال الفرج الفنية التي تستثمر واحدًا من أبرز “موتيفاته” حضورًا، وهي “أكراب النخل الجافة”.
تجاور وحوار
حين يتعلق الأمر بالمجاورة بين أشكال التعبير وأساليبه والمواد الفنية، فلا أَدَلَّ على هذا الجانب من عمله “أحافير المعرفة”. ينطوي العمل الذي مرَّ بمراحل مختلفة واتخذ أشكالًا عديدة على مستويات ثلاثة من التجاور البَينيِّ، ممثِّلًا ذروة انشغال الفرج بالفن البيئي. فيجاور العمل بين الحيوان والنبات في مستواه الأول حين يجعل من أكراب النخيل اليابسة المتراصَّة عظامًا لعمود فقري يخصُّ مخلوقًا حيوانيًا متخيلًا. ويقابل فسادُ الأكراب وتدهورُها هلاكَ الكائن الحيواني وربما انقراضه، فهو ملقى على هيئة أحفورية. وبذلك يؤسس العمل وحدةً تدمج عالَمين عَمِلَ المنهج التجريبي على تعريفهما ودراستهما منفصلين.
ويوجد مستوى آخر من المجاورة في محاذاة التركيب الفني ثلاثي الأبعاد والنص الشعري المخطوط بالفحم إلى جواره في أرضية المعرض. يؤدي وجودُ التنصيب والنص جنبًا إلى جنب وظيفةً شديدة الأهمية متعلقة بأيديولوجيا العمل البيئية. ويشير التجاور بين الطبيعي والثقافي إلى دور الإنسان المزدوج، التدميري والترميمي، في البيئة.
أخيرًا، وعلى مستوى ثالث، يجاور الفرج بين المنصَّب والمكتوب على أرضية العمل من جهة، والأداء من جهة أخرى. ويمنح هذا المستوى العمل بُعدًا عموديًّا يبثُّ فيه حيوية يجسِّدها جسم الفنان الحاضر الذي يصبح شاهدًا على ما كان أثرًا (أكراب النخيل الجافة وعمود الحيوان الهالك وشِعر الإنسان الواهن)، لكنه أيضًا منوط بدور حاسم في الحفاظ على البيئة واستدامتها.
وظائف التجاور
مثال مشابه لهذا نجده في عمل آخر عُرض مؤخرًا ضمن معرضه الأول في أوروبا، ويتألف في جزئه الأدنى من سعفة نخل ناقصة، وفي جزئه الأعلى من رسم بالفحم يكمل السعفة إكمالًا قد يبدو ارتجاليًا. لم يتحاشَ الفرج التباينَ الواضح بين أجزاء العمل على مستويات عدة: تباين في الخامة (النصف الأول طبيعي والنصف الثاني رسم بالفحم)، وتباين في البُعد (النصف الأول ثلاثي الأبعاد والنصف الثاني ثنائي الأبعاد)، وتباين في التنفيذ (النصف الأول تركيب والثاني رسم). بل اعتمد على كل هذه التباينات، التي قد تجعل من العمل أداءً مرتجلًا وناقصًا في سياق آخر، أساسًا لبناء قيمة العمل. إذًا لا ينبغي أن يُفهم أن العمل الفني عند الفرج يستمدُّ جماليته من مجرَّد المجاورة فحسب؛ بل إن هذه المجاورة، على ما فيها من ابتكار، تخدم وظائف أخرى تتمثل في أنها تكشف أدوات الفنان باعتبارها جزءًا من العمل الفني وتؤسس حركيَّة وحيويَّـة داخل العمل نفسه.
دور اللعب كما يراه
الجانب الثاني في ممارسة الفرج الفنية متعلقٌ بمفهوم اللعب ودوره. فاللعب بالنسبة إليه ليس نشاطًا ترويحيًا، إنه على العكس من ذلك غاية في حدِّ ذاته؛ إذ يتضمن أنشطة تؤدي إلى ذاتها ولا تقوم بوظيفة أداتـيّة تحيل إلى غايات خارجها. وكل هذه تقريبًا رؤى تتسق مع فلسفة اللعب المعاصرة كما نظَّر لها الهولندي يوهان هويزنجا والكندي برنارد سوتس. وإن كان الفرج لا يتفق مع تحديد الأخير اللعب في استخدام الموارد المخصصة للأنشطة الأداتية أو الذرائعية من خلال تخصيصها المؤقت لما هو غاية في حدِّ ذاته من أنشطة.
إضافة إلى ذلك، يحقق اللعبُ استمرارية زمنية ومكانية. إذ يستخدم الفرج في محاضراته حول اللعب مفهومًا محوريًا للطفولة في مسألة اللعب يقتضي انتقاد تجميد الطفولة وتخصيص اللعب لفئة عمرية. هذا من جهة، ومن جهة ثانية يربط اللعب بالمدينة وتجربة العيش المدني. وبفضل هذه الاستمرارية الزمنية المكانية يمكن اعتبار اللعب عند الفرج ميثودولوجيا أو طريقة لاكتساب المعرفة قائمة على التجربة الحياتية وحدَها.
أما الجانب الثالث من جوانب ممارسة الفرج الفنية، فيكمن في تسخير الجسم البشري للأدائية، بحيث يتراوح الجسم بين الطبيعية والطقوسية والفنية. وهذه الوظيفة الأدائية للجسم ليست محددة بوقت أو موقف. بعبارة أخرى، تكاد تنتفي الأطر التي تميِّز الأداء عن باقي وظائف الجسم وتُمكِّن من تلقي هذا الأداء وتقييمه باعتباره فنًّا ذا أبعاد جمالية معينة. إن الفرج ما ينفكُّ منخرطًا في أحداث أدائية، سواء أكان يلقي شعرًا أم يؤدي عرضًا، وسواء أكان ذلك في فضاء أدبي أم في صالة عرض أم في حقل أم في شارع. في عمل “الحنين إلى النار أو الحنين إلى البيت” يستخدم الفرج سعفَ النخيل صانعًا منها أجنحة، مُستعينًا بها على نار يوقدها في الحقل. فيمثل العمل أداء فنيًا يجمع عناصر طبيعية وطقوسية وفنية في تكامل إيجابي.
وعي العمل بذاته
الدافع وراء هذه الممارسة الفنية هو نزوع الفرج إلى ما يسمى “كشف الأداة للعيان”. وهذا مصطلح أدبي سكَّه الناقد الروسي فيكتور شكلوفسكي، ثم قُدّمت عليه تطبيقات في النقد الفني والأدبي على السواء، لعل أشهرها تعريف كلمنت كرينبيرك للفنِّ الحديث من خلال نزعته الداخلية إلى كشف قماش اللوحة. لم تعد هناك ضرورة إلى إخفاء الأداة الفنية أو طمرها وراء العمل الفني في شكله النهائي. وهذه النزعة هي من أبرز أمارات الوعي الذاتي في الفن، وتجعل العمل الفني واعيًا بذاته ومشيرًا إلى نفسه على الدوام بحيث لا يكتمل تلقِّيه من دون تقدير هذا الوعي الذاتي الذي أفضى إلى كشف الأداة الفنية من دون مواراة.
دائمًا ما يمنحنا الفرج الفرصة للتعرُّف إلى طريقة تفكيره، ويكشف عن المنابع الأولى لأفكار أعماله الفنية والمسارب التي تتخذها الأفكار وهي تتطور. هذه الممارسة السخية تتطلب جهدًا إضافيًا؛ لأنها تطرح مسائل متعلقة بماهية الفنِّ والعمل الفني. ولذا، فلا غروَ أن يستعصي علينا تحديد بداية عمل فني للفرج أو نهايته، إذ إن العمل الفني دائم التشكل والنمو والتطور، وكأنما هو بلا بداية ولا نهاية. كأنما الحياة بأسرها مختبر فني كلِّي.
اترك تعليقاً