“البورتريه” كلمة آتية من الفرنسية، عبرت اللغات.
في الأصل، كانت هذه المفردة تعني عملاً فنياً يمثل هيئة شخص معيَّن. وللدلالة على اتساع العالم الذي يضمه فن البورتريه، يمكن لهذا الشخص أن يكون شاعراً إغريقياً، أو ملكاً من القرون الوسطى، أو كاتباً أو ممثلة سينمائية من القرن العشرين، وما بين كل هؤلاء يمكننا أن نجد أباطرة الصين وفراعنة مصر وأطفال من إنجلترا وسيِّدات مجتمع من كل العصور، ورؤساء الدول المعاصرين، وحتى الفنانين أنفسم الذين يصنعون هذه البورتريهات.
وأن تكون مفردة بورتريه قد تمدَّدت بمضمونها ودلالاتها خارج المتاحف، ليتردَّد صداها في عوالم الأدب حيثما يكون وصف شخصية ما محور العمل، ووصلت استخداماتها حديثاً إلى أجهزة الهاتف الذكي والكمبيوتر فإن أحمد بزون وفريق القافلة، يتوقفان في هذا الملف أمام فن البورتريه بمعناه الأولي، أي البورتريه في فنون الرسم والنحت والتصوير الفوتوغرافي. لأن هذا التأطير، على ضيقه، يبقى مجالاً رحباً للاطلاع على عدد من أبرز فصول تطوُّر نظرة الإنسان إلى نفسه وإلى الآخرين.

• 

• 

إن ذروة الفن كله في رسم الوجه البشري
بول سيزان

خلال القرن السادس عشر، تم وضع تراتبية لأهمية الموضوعات التي يتناولها فنّا الرسم والنحت، فاحتلت الموضوعات الدينية والأسطورية أعلى السلم، يليها فن البورتريه، ثم مشاهد الحياة اليومية، فالطبيعة، ثم رسوم الحيوانات، وأخيراً الطبيعة الصامتة. وكان المقياس في هذا الترتيب الذي بقي معتمداً في الأكاديميات حتى ظهور الانطباعية في القرن التاسع عشر، الجهد الذهني الذي يبذله الفنان في العمل على هذه الموضوعات المختلفة. ولو كان فن البورتريه يقتصر على توثيق هيئة الشخص المرسوم، لاستقر في القاع إلى جانب الطبيعة الصامتة. ولكنه فن يدخل فيه التعبير عن مكانة وأهمية واهتمامات وطباع الشخص المرسوم، وصولاً إلى حالته النفسية، حتى ولو كان ذلك على حساب دقة التشابه، وهذا ما يتطلب براعة كبيرة وجهداً ذهنياً ملحوظاً. يختلف البورتريه جذرياً عن “اللقطة” السريعة والعفوية التي تمثل وجه شخص ما، سواء أكان رسماً يدوياً أم لقطة فوتوغرافية. ففي البورتريه يكون هذا الشخص في وضع ثابت ومدروس، تحت ضوء مدروس أيضاً، وللفنان أن يقرِّر التركيب العام وما إذا كان سيرسمه محاطاً بأشياء مثل المفروشات أو الطبيعة، أم على خلفية فارغة وغير ذلك. ولذا نجد فناناً معروفاً على أنه رسام مناظر طبيعية بالدرجة الأولى، وهو بول سيزان، يقول: “إن ذروة الفن كله في رسم الوجه البشري”.

• 

• 

• 

• 

الطريق الطويل إلى البورتريه
من مصر القديمة إلى أوروبا النهضة
تعود النواة الأولى لفن البورتريه إلى مصر الفرعونية في الألف الثالث قبل الميلاد. وكان الدافع إلى رسم البورتريه أو نحته هو المعتقد الديني والإيمان بالعودة إلى الحياة بعد الموت. وبعدما ظل نحت الهيئات ورسمها مؤسلباً بحيث لا شيء يضمن مطابقته للواقع، ظهر في عصر التغيرات الدينية في القرن الرابع عشر قبل الميلاد شيء من الواقعية في النحت. ومن العينات الشهيرة التي وصلتنا التمثال النصفي الذي يمثل نفرتيتي، وقناع توت عنخ أمون. وفي الألفية الثالثة قبل الميلاد، ظهرت في بلاد ما بين النهرين التماثيل البشرية الحجرية والخشبية والبرونزية، المشغولة بأسلوب بسيط ومختزل، وبتعبيرية حيادية، بهدف التوثيق للأحداث والشخصيات المهمة. لذا وجد كثير من رسوم الوجه والمنحوتات في المدافن. ولم تكن غاية الفن في ذلك الزمن، وفي أكثر من مكان في العالم، سوى مطابقة الشكل، لذا كانت تُنفَّذ بأسلوب مبسط بعيد عن العواطف والمشاعر والتعبير.

خلال القرن السادس عشر، تم وضع تراتبية لأهمية الموضوعات التي يتناولها فنّا الرسم والنحت، فاحتلت الموضوعات الدينية والأسطورية أعلى السُلَّم، يليها فن البورتريه، ثم مشاهد الحياة اليومية، فالطبيعة، ثم رسوم الحيوانات، وأخيراً الطبيعة الصامتة.

أما عند الإغريق فقد حضر البورتريه بقوة منذ الألف الأول قبل الميلاد، وكانت حريتهم في التعبير أوسع مما كان حالها في مصر. فلم يبقَ البورتريه المنحوت غالباً من الرخام، محصوراً بوجوه الملوك وأصحاب السلطات، إنما شمل الفلاسفة والكتّاب الكبار والشعراء. ولكن البورتريه الإغريقي لم يتخطَّ طموح الشبه، إلا للذهاب صوب المثالية والزخرفة والحرفة العالية.
وعرفت الصين القديمة شيئاً من فن البورتريه، في رسم الإمبراطور على الأقل. ولكن كان من الممنوع بتاتاً على الشعب أن يرى صورة الإمبراطور، خشية تدنيسها من قبل كارهيه، أو استخدامها في أعمال السحر ضده.
ثَمَّة مراجع كثيرة ترد نشأة البورتريه كما نفهمه اليوم، إلى لوحات الفيوم. وهي عبارة عن نحو 900 لوحة مرسومة على توابيت أناس توفُّوا، وتعود إلى فترة الحكم اليوناني – الروماني لمصر، وتحديداً إلى ما بين القرنين الأول والثالث الميلاديين. صحيح أن ثَمَّة واقعية ملحوظة في هذه اللوحات ترجّح صحة وصفها بأنها بورتريهات. ولكن الملاحظة أن كل هذه اللوحات تمثل أناساً في سن الشباب فقط، تبرِّر الشكوك في كونها تشابه فعلاً الأشخاص الذين تدعي تمثيلهم. أما المؤكد فهو أن تقاليد الرسم في الفيوم هي الأساس الذي قام عليه فن الرسم الغربي برمته، مروراً أولاً بالفن البيزنطي.
تراجع عنصر مشابهة الواقع في البورتريه البيزنطي لصالح تعبيرية ورمزية ظلت جيدة تقنياً في القرنين الأولين من عمر هذه الإمبراطورية، إلى أن تدهورت تدريجاً بحيث بات من الصعب التعرف على أية شخصية في منحوتة أو على قطعة نقد إذا لم تكن مصحوبة باسمها. وهذا هو حال كل الرسوم والمسكوكات التي ظهرت في أوروبا خلال القرون الوسطى

وسط كل هذا التوسع في التعامل مع البورتريه، بقي هناك فنانون حاولوا التوفيق بين ما كان مطلوباً في البورتريه التقليدي من حيث التشابه مع الأصل، والتعبير بتقنية مبتكرة.

عشية النهضة الأوروبية
خلال القرنين الثالث عشر والرابع عشر الميلاديين، وعند تدبير الزيجات بين النبلاء الأوروبيين، راجت صناعة ميداليات من شمع تمثِّل وجه الفتاة أو الشاب لإرسالها إلى ذوي الطرف الآخر بغية الحصول على الموافقة. ورغم أنه لم يصلنا أي شيء من هذه الميداليات لأنها كانت من شمع، فإن المؤرخين يؤكدون أنها كانت تتضمَّن حداً كبيراً من الشبه مع الأصل، مع لمسة طفيفة من التجميل لتتكلل مهمتها بالنجاح. ومن جهة أخرى، وفي الفترة نفسها ظهر في إيطاليا أولاً عدد من الأدباء الذين التفتوا إلى الجذور اليونانية للثقافة الغربية، ليستلهموا مفهومها للإنسان وتكريمها له بحد ذاته بغض النظر. ومن هؤلاء نبغ عدد من الشعراء والأدباء أمثال بترارك ودانته وبوكاتشيو الذين أرسوا إيديولوجيا ذات منحى إنساني، امتدت لاحقاً لتشمل الفن والعمارة والعلوم وصولاً إلى الفلسفة، وتعمّ أوروبا من أقصاها إلى أقصاها. في القرن الخامس عشر، كثر في إيطاليا (وفي الوقت نفسه تقريباً في ألمانيا وبلاد الفلاندر) الفنانون الذين صاروا يرسمون وجوه شخصيات بدقة فائقة. ويتأكد انشغالهم بمشابهة النموذج الواقعي من خلال رسم الوجه جانبياً عند الروّاد من أمثال باولو أوتشيلو وغيرلانديو وأندريا مانتينيا وجيوفاني وجينتيلي بيليني. ولكن بسرعة اتجه الفنانون الكبار إلى رسم الوجه إما ملتفتاً ثلاثة أرباع الالتفاتة، أو وجهاً لوجه. وبلغت مشابهة الواقع حدود التصوير الفوتوغرافي والواقعية الدقيقة عند بعض الأساتذة مثل أنطونيلو دا مسينا في إيطاليا، ويان فان إيك وروجير فان در فايدن في هولندا، وآلبرخت دورر في ألمانيا. ولكن ثَمَّة ما كان ينقص فن البورتريه ليبلغ ذروته، وليستحق مكانته فوق لوحات الطبيعة ولوحات الحياة اليومية وغيرها.

كان إتقان المدح والتجميل طريقاً سريعاً إلى الشهرة والمكانة العالية. ومن أبرز هؤلاء يمكننا أن نذكر أنطوني فان ديك (1599-1641م) الذي تميّز بقدرة فائقة على فهم ما يريده كل من يطلب منه بورتريه.

بدء العصر الذهبي للبورتريه
في عام 1504م، أنهى ليوناردو دافنشي لوحته “الموناليزا”، وأهداها إلى ملك فرنسا فرانسوا الأول. وهي اللوحة التي طالت شهرتها كل مَنْ يعرف شيئاً عن ألف باء الفن. وثَمَّة عوامل عديدة تضافرت في صناعة هذه الشهرة لا مجال هنا لذكرها. ولكن العامل الأساسي الذي يقف وراء استحقاقها لشهرتها هو في كونها أول بورتريه “نفسي” في تاريخ الفن. فشخصية المرأة الحقيقية التي جلست أمام دافنشي غير محسومة تماماً، حتى ليمكن القول إنها لم تعد مهمة. فالمهم في اللوحة (إضافة إلى التقنية العالية) هو في تمثيل إنسان ذي أعماق نفسية يستحق الاحترام بحد ذاته (وهذا ما كانت تنكره فلسفات القرون الوسطى)، وذي جمال يستحق تثبيته ليبقى مرئياً على الدوام. تشارك مع دافنشي في هذه النظرة إلى قيمة الإنسان كلٌّ من عملاقي النهضة الآخرين: مايكل أنجلو ورافائيل. وفيما لم يُعر الأول أي اهتمام للشبه مع الأصل في منحوتاته التي تمثّل أشخاصاً، بقدر ما صب اهتمامه على تقريبها من الجذور اليونانية والرومانية كما هو الحال في تمثال الأمير لورانزو دي مديتشي، حرص رافائيل على مشابهة الواقع في البورتريهات العديدة التي رسمها، وجرّدها من الحشو في الخلفيات لتبدو وكأنها أسمى من كل ما يمكن أن يحيط بها في هذا العالم الأرضي، لذا بدا الأمير لورانزو دي مديتشي بريشة رافائيل شخصاً لا يمت بصلة للذي نحته مايكل أنجلو.
ورغم أن الثلاثة الكبار هؤلاء عملوا بالدرجة الأولى لصالح السلطات البابوية والأميرية والأسر المالكة، كانت تحوُّلات اجتماعية عميقة تجري أينما كان في أوروبا، وتتمثل في تزايد نفوذ الإقطاعيين المحليين واستقلاليتهم عن الكنيسة والسلطات السياسية المركزية. فأصبح حصول النبلاء على بورتريهات تمثلهم تعبيراً عن المكانة الرفيعة. والأمر نفسه ينطبق على البرجوازية التي سحبت بساط النفوذ من تحت الإقطاع القديم بدءاً من القرن السابع عشر، وتوجت انتصارها بالثورة الفرنسية عام 1789م. وهكذا، من النادر أن نتحدث عن فنان لم يرسم بورتريهاً واحداً مهما كان ميله العام أو اختصاصه. حتى إن عدداً من هؤلاء يدين بشهرته جملة وتفصيلاً إلى فن البورتريه الذي أتقنه، وشكّل به مفصلاً في تاريخ الفن.

عالَم فيه القليل من كل شيء
المدح والتزلف والاستقامة والعواطف

ما بين عصر النهضة وأواخر القرن التاسع عشر، بقي تشابه البورتريه مع الأصل واحداً من الشروط الأساسية. ولكن إلى جانبه، كان هناك شرط غير معلن، ألا وهو “تجميل الشخص المرسوم وتوقيره”، أو ما يمكن أن نسميه “المدح المبطن للعميل”. حتى قيل “ليس من المهم أن يكون البورتريه مشابهاً للشخص، بل أن يتشبه الشخص بالبورتريه الذي يمثله”. فالفنان الذي كان يرفض تجميل العميل كان يلقى الرفض. وأشهر مثل هو البورتريه الذي رسمه الإسباني دييغو فيلاسكيز لبابا الفاتيكان إنوسنت العاشر في عام 1650م. فعلى الرغم من أن اللوحة ذات تركيب رائع وتلوين أروع، وتقنية فذَّة، حتى إن عديداً من الفنانين أعادوا رسمها لاحقاً بأساليبهم الخاصة وصولاً إلى فرنسيس بيكون في القرن العشرين، فإن البابا رفض تسلمها آنذاك، واعتبرها قبيحة ووقحة، لأن فيلاسكيز رسم ملامح وجهه كشخص عجوز وماكر ذي نظرة وكأنه كاره لما حوله. فاستقرت اللوحة عند أسرة بامفيلي التي ينتمي إليها البابا، وهي معروضة اليوم في قصرهم في روما، كواحدة من أبرز اللوحات التي يمكن لزائر روما أن يشاهدها. الاستثناء الوحيد في ذلك هو الإسباني فرانشيسكو دي غويا (1746-1828م)، الذي فرض نفسه على عملائه من الأرستقراطية الإسبانية قبل أن ينصرف عنهم لرسم موضوعات سياسية واجتماعية. فرسم بورتريهات لوجوه اجتماعية من النبلاء وكبار البرجوازية على حقيقتهم بشكل فج، ومن دون أي تجميل ولا حتى للملابس القبيحة والمضحكة في أحيان كثيرة وكأنهم دمى. ولكن سطوته حتمت على هؤلاء القبول بأي بورتريه يرسمه لهم.

في المقابل، كان إتقان المدح والتجميل طريقاً سريعاً إلى الشهرة والمكانة العالية. ومن أبرز هؤلاء يمكننا أن نذكر أنطوني فان ديك (1599-1641م) الذي تميّز بقدرة فائقة على فهم ما يريده كل من يطلب منه بورتريه. فكان يعظّم هذه الشخصيات ببراعة وأناقة بعيداً عن أي ابتذال. كأن يرسم الجسم كاملاً وحوله ما يدل على عظمته مثل عامود كورنثي خلفه، والمشهد الطبيعي في الأفق عند مستوى ساقيه (كما فعل في صورة المركيزة غريمالدي). فأوصلته هذه البراعة بسرعة إلى أن يصبح الرسام الرسمي للبلاط الإنجليزي والملك شارلز الأول، رغم أنه كان في ريعان شبابه. وبين هذا وذاك، هناك حفنة محدودة في كل تاريخ الفن، استطاعت أن تمدح وتوقّر بأكثر الأشكال رصانة، واعتماداً على عبقرية فذَّة أو -ربما- على احترام حقيقي، مثل الإيطالي تيسيان في لوحته التي رسمها للقاضي الأكبر في البندقية “الدوج أندريا غرياتي” عام 1546م. فكل قوة اللوحة تكمن في مهابة الوجه وملامحه والتعبير الرصين عليه، حتى إن الرسام لم يكلّف خاطره التدقيق في رسم الرداء المطرّز بخيوط ذهبية كم فعل غيره في لوحات للشخصية نفسها. فرسمه بضربات عريضة من الفرشاة، إذ إن المهم بالنسبة إليه كان الوقار الذي يميز هذه الشخصية.

من جهة أخرى، نرى طائفة كبيرة من البورتريهات التي رُسمت ما بين القرنين السادس عشر والتاسع عشر، تضيف إلى صورة الشخص المرسوم محيطاً داخلياً، يحتوي على أشياء تبرز اهتماماته التي لا يمكن إبرازها من خلال ملامح الوجه. ومن ألمع هؤلاء هانز هولباين الصغير، وجوهانس فيرمير، وحتى جاك لوي دافيد في القرن التاسع عشر.
وإن كان كل فنان يضع لغته الجمالية الخاصة في أي بورتريه يرسمه، فهناك فنانون كبار وضعوا أكثر من ذلك، وصولاً إلى أمزجتهم وحالاتهم النفسية. والمثل الأشهر في ذلك رامبرانت (1606-1669م). المعروف أنه رسام بورتريهات بالدرجة الأولى، أفضلها من دون شك هي التي رسمها بعدما فقد زوجته وأولاده الثلاثة. ففي معظم البورتريهات التي رسمها لرجال ونساء على ضوء داخلي كأن مصدره شمعة واحدة، يمكننا أن نقرأ بدرجات متفاوتة ما كان في صدر الرسام من حزن وصبر على الشدة وتأمل في عوامل الزمن، ما يجعلها تشع عاطفياً أكثر من أية بورتريهات أخرى في العالم.
ورامبرانت ليس حالة فريدة في ذلك. فالمزاج الشخصي ظل يظهر بقوة، وإن بتقطع، عند بعض الفنانين من خلال رسم صور الآخرين، وصولاً إلى فان غوخ.

ففي بورتريه “الطبيب غاشيه” مثلاً، الذي رسمه فان غوخ عام 1890م، لا نجد في اللوحة ما يشير إلى أن الرجل طبيب أو غير ذلك. فكل ما نراه صورة رجل أرهقته الدنيا فجلس حزيناً يسند رأسه إلى كفّه، ويتأمل في الفراغ بعينين ذابلتين. وهو المضمون نفسه الذي وضعه الفنان في البورتريه الذاتي سبق انتحاره.
في عام 2006م، اختار الهولنديون لوحة “الفتاة ذات القرط اللؤلؤي” كأجمل لوحة في بلادهم. ويُطلق على هذه اللوحة التي رسمها فيرمير عام 1665م لقب “موناليزا الشمال”، لجمالها، وربما أيضاً لضياع الهوية الحقيقية للفتاة الظاهرة في الصورة، التي تعتمر لفة من قماش على الطراز الشرقي، ويتدلى من أذنها قرط من اللؤلوء. وغير ذلك، فكل ما نعرفه عن هذه اللوحة يعود إلى الدراسات الحديثة التي أجريت في القرن العشرين، وبعضها لا يزال مستمراً حتى الآن. حتى إن اسم اللوحة لم يُطلق عليها إلا في العصر الحديث.
إنه نموذج البورتريه الذي يتجاوز بقيمته أهمية صاحبته. (ثبت حديثاً أنها كانت فتاة حقيقية وليس من بنات خيال الرسام كما ساد الاعتقاد لثلاثة قرون). فالشبه مع الأصل لا يهمنا في شيء. ما يهمنا هو في أناقة الألوان والخطوط، وفي النظرة التي لا تخلو من الود، وبياض الوجه، وتعابير الطيبة والتساؤل ولربما كان فيها شيء من الاستسلام والانهزام. ففي هذه اللوحة من الغموض والألغاز أكثر ما فيها من الوضوح. وواحد من أبسط الأسئلة، هو كيف يمكن لفتاة ذات لباس تغلب عليه البساطة أن تتزين بقرط من اللؤلوء بهذا الحجم؟ وهذا السؤال وحده كان وراء تأليف أكثر من عمل أدبي وفلم سينمائي. حتى إن شكوكاً ظهرت مؤخراً في أن يكون القرط من اللؤلؤ، ورجّحت أن يكون من المعدن، لأن لمعانه السطحي أقوى بكثير من اللمعان اللؤلوئي!

منعطف القرن التاسع عشر
أدى ظهور الانطباعية في القرن التاسع عشر إلى أن يسلك فن البورتريه منعطفاً أودى به في القرن العشرين إلى عالم مختلف لا يمت بصلة إلى ما كنا نعرفه عن البورتريه قبل ذلك.

فالانطباعيون الذين أولوا الأهمية الأولى لتلاعب الألوان بتغير الضوء، رفعوا رسم الطبيعة إلى المقام الأول. صحيح أن معظمهم رسموا بورتريهات من وقت لآخر، تمثّل إما ذويهم كما هو حال سيزان مع والده، أو أصدقائهم كما هو حال مانيه مع إميل زولا. ولكن هذه البورتريهات التي حوت كلها شيئاً مقبولاً من التشابه مع الأصل، تكمن أهميتها بالدرجة الأولى في التقنية المستخدمة، ضربات فرشاة عريضة وعفوية، وخطوط غليظة في غالبها، ولكن البورتريه بقي واضح الخطاب والمحتوى..الأمر الذي لم يدم طويلاً. فالانطباعية ماتت شابة لم تبلغ الثلاثين من عمرها، وورثتها مجموعة تيارات فنية متعاقبة بسرعة أكبر مما كانت عليه وتيرة تطور الرسم عبر التاريخ. فظهرت تيارات الوحشيين، التكعيبيين، التجريديين السورياليين.. وصولاً إلى البوب والواقعية الدقيقة. وكان لكل تيار مفهومه المختلف والمستقل لما يجب أن يكون عليه الفن، فذهب فن البورتريه في كل الاتجاهات الممكنة. في عام 1905م، عرض هنري ماتيس لوحة بعنوان “بورتريه للسيِّدة ماتيس”، صدمت الذين شاهدوها بالشريط الأخضر الذي قسم الوجه إلى نصفين، وبإلغاء التظليل التقليدي وإحلال مساحات لونية غير مألوفة محله. الأمر الذي أثار امتعاض الكثيرين، ووصف البعض هذه اللوحة بأنها “صورة كاريكاتيرية مجنونة”، وكتب الناقد جيليت بورغس: “الشريط الأخضر كان “عقوبة” ماتيس لزوجته التي يرى فيها المشاهد جانباً غريبأ ورهيباً”. أما اليوم فتُعدُّ هذه اللوحة تأسيساً للمدرسة الوحشية. منذ آنذاك..لم يعد البورتريه يهدف إلى تقديم صورة شخص معيَّن وتوقيره، بقدر ما بات مجالاً يلقي من خلاله الفنان بخطاب حول مفهومه الفكري والثقافي لماهية الجَمَال ووظيفة الفن. ولم يعد الجليس أمامه سوى ذريعة للتعبير عن هذا الخطاب. الأمر ينطبق بأوضح الصور على البورتريهات التي رسمها بيكاسو، حتى لزوجاته والنساء اللواتي عرفهن. فبالمقياس التقليدي لعبارة بورتريه، تبدو الشخصيات في هذه اللوحات أشبه بمسوخ أو دمى من ورق وأسلاك. وعلى الرغم من كونها بورتريهات، فإن قيمتها ليست مستمدة أبداً من قيمة من تمثّل، بل من تعبيرها عن الفلسفة الجمالية التي قادها بيكاسو.

وأحياناً، تستقر النظرة الجمالية تحت النظرة الفكرية البحتة عند بعض الفنانين كما هو الحال عن الإيرلندي فرنسيس بيكون، حيث تتشوّه الرؤوس حتى تفقد إنسانيتها، لتتحرَّك بين الإنسان وحيوانيته، وتصبح تعبيراً عن الصراخ غضباً من العنف الذي كان يعصف ببلد الرسام، ومن النازية والحرب. ووسط كل هذا التوسع في التعامل مع البورتريه، بقي هناك فنانون حاولوا التوفيق بين ما كان مطلوباً في البورتريه التقليدي من حيث التشابه مع الأصل، والتعبير بتقنية مبتكرة. ومن أبرز هؤلاء فنان البوب الأمريكي أندي وارهول، في البورتريهات التي أنجزها بتقنية الطباعة الحريرية بلون واحد أو لونين في كل منها، وتمثل مجموعة من كبار الفنانين ونجوم السينما الأمريكية.

---

---

---

---

————