قبل أن تولد السينما، استقر فن العمارة بوصفه دليلًا على وجود مجتمع بشري يُمكن قراءة هويته وتاريخه من خلال أبنيته. ولهذا، صار كل سرد لقصة يستدعي بشكل تلقائي فضاءً عمرانيًّا محددًا. كما صار التفكير في العمارة من المهام الأساسية لصانع الفيلم.

في الأفلام الواقعية، يكفي اختيار نموذج معماري يتناغم مع زمان القصة ومكانها. ويجري أحيانًا التصوير في مواقع حقيقية، وأحيانًا يُبنى ديكور مشابه عندما تكون هناك صعوبة في السيطرة على البيئة الواقعية للمدن.

أمَّا القصص الخيالية، فتحتاج إلى عمارة تخصها. ولحسن الحظ، لا يتطلب ذلك بناء مدن حقيقية لإحراقها أو إغراقها إذا ما تطلّبت الحبكة ذلك. فهناك من التقنيات ما يُسهِّل على المخرجين ومهندسي الديكور بناء مدن كاملة بشوارعها وبيوتها وقلاعها من نماذج مصغرة ربَّما لا تتجاوز حجم علب الكبريت.

لا يغيب العمران إلا في قصص نادرة مثل “طرزان” و”روبنسون كروزو” اللذين استنفدتهما الأفلام الأمريكية، وقبلهما بقرون رواية “حي بن يقظان” لابن طفيل، التي لم تنتبه إليها السينما العربية. هذه الحالات النادرة لغياب العمارة لا يُقاس عليها؛ إذ إنها تحكي دائمًا عن إنسان وحيد ومعزول، يعيش ظرفًا استثنائيًّا. ومن اللافت أن غياب العمارة في هذه القصص يتطابق مع غياب اللغة البشرية!

وفي بعض الأفلام تتقدم العمارة لتصبح أهم عناصر السرد السينمائي. وقد نالت هذه المكانة مبكرًا في تاريخ السينما، في الفيلم الصامت “متروبوليس” للنمساوي الأمريكي فريتز لانغ، من إنتاج عام 1927م. يقدِّم هذا الفيلم صورة دستوبية لمدينة المستقبل المرعب؛ إذ تجري أحداثه عام 2026م؛ أي بعد مائة عام على زمن الفيلم!

“متروبوليس” مدينة رأسية منقسمة بشكل حاد بحسب الطبقات الاجتماعية. تسكن طبقتها العليا ومخططو المدينة في الأعلى، بينما يعيش العمال تحت الأرض مع الآلات الوحشية، حيث لا خيار لديهم سوى الاستمرار في العمل المنهك حتى الموت.

المشهد العام للمدينة مثير للخوف. أبراج متلاصقة بنوافذ متناظرة مثل الفخاخ المظلمة، ويُهيمن على الصورة برج بابل، رمز افتقاد التفاهم. في الفضاء الضيق بين الأبراج يتلوّى جسر تجري عليه قطارات، كما تحلق طائرات مثل حشرات فضولية. وليس هنالك من طيور ولا أشجار في هذه المدينة.

يشترك “متروبوليس” مع فيلم شارلي شابلن “الأزمنة الحديثة” في أنهما يقدِّمان هجائية مبكرة لسيطرة الآلة على البشر. وعلى الرغم من التقدير الشديد لـ”متروبوليس”، فإنه لم يحظَ بشهرة “الأزمنة الحديثة” أيقونة نهاية السينما الصامتة عام 1936م، الذي يُعدُّ أهم أفلام شابلن وأقوى رسائله السياسية.

في بعض الأفلام تتقدَّم العمارة لتصبح أهم عناصر السرد السينمائي. وقد نالت هذه المكانة مبكرًا في تاريخ السينما، في الفيلم الصامت “متروبوليس” لفريتز لانغ.

مشهد خروج العمال من محطة المترو متوجهين إلى المصنع مثل قطيع الأغنام في فيلم شابلن يبدو استنساخًا، بل تأويلًا مخففًا لفيلم لانغ الذي نرى فيه مناوبة ورديتي العمال على بوابة المصنع الحديدية المخيفة. العمال عند لانغ ليسوا خرافًا كما في لقطة شابلن الساخرة، بل مساجين مطأطئي الرؤوس كأنهم مُقادون إلى الإعدام. الخارجون والداخلون إلى صالة المصنع مثقلون بالمأساة، بينما يتخفف ثقل المشهد عند شابلن بالفكاهة.

مشاهد إنهاك العمال الذين يلاحقون تسارع الآلة هي نفسها في الفيلمين. في المشهد الأيقوني بفيلم “الأزمنة الحديثة” تبتلع الآلة المتشرد شابلن، ونراه هابطًا صاعدًا بين التروس، ثم يقفز حيًّا سليمًا، ينتزع الابتسام مثل لاعب سيرك. في حين يسقط عمال “متروبوليس” موتى بفعل الإجهاد، فيحملهم زملاؤهم أو يجرونهم عبر ممرات تبدو بلا نهاية.

ليس عمران المدينة والشكل الخارجي لبناياتها فحسب هو ما يمنح دور البطولة في فيلم “متروبوليس”؛ بل يُسهم التصميم الداخلي بدور كبير في السرد. فالارتفاع المخيف للأسقف والهبوط إلى صالة العمل عبر منحدر، يوضّح عمق الهوة التي يعيش فيها العمال، والمدخل الذي يعبره العمال مصمّم على شكل فكي وحش عملاق في استيحاء لصورة “مولوخ”، الإله الكنعاني الذي يلتهم القرابين البشرية.

المقارنة بين الفيلمين ستكون لصالح “متروبوليس” الأكثر تركيبًا وتعددًا في مرجعياته؛ فهو يستلهم العقوبات الأسطورية كالسيول والحريق، وأعمالًا أدبية مثل “الكوميديا الإلهية” لدانتي أليغيري، بالإضافة إلى مرجعياته السياسية ورسالته الاشتراكية التي يشترك فيها مع فيلم شابلن. ويُبنى “متروبوليس” على حبكة درامية مميزة، تتخللها قصة حب وسط هذه الجحيم بين عاملة شابة وشاب من الطبقة العليا.

كلهم أبناؤه

منذ عقود، اكتشفت هوليوود الخوف بوصفه استثمارًا سينمائيًا مضمون الربح، فصارت أفلام الخيال العلمي المخيفة وأفلام نهاية العالم أحد خطوط الإنتاج الكبيرة في السينما الأمريكية، ونجد فيها التأثر بعمارة المتروبوليس وثيمات الخوف الخاصة التي قدَّمها. من بين تلك الأفلام، فيلم الخيال العلمي “بليد رانر” (Blade Runner) الذي أخرجه ريدلي سكوت. ولا يمكن تعداد الأفلام التي تُقدِّم غضب الطبيعة وغزو الكائنات الفضائية والروبوتات الشريرة، والتي تؤدي فيها العمارة دورًا كبيرًا.

المؤسف والمدهش كذلك أننا نستطيع العثور على عمارة المتروبوليس في بعض مدننا الواقعية.

القصص الخيالية تحتاج إلى عمارة تخصها، ومن حسن الحظ أن ذلك لا يتطلب بناء مدن حقيقية لإحراقها أو إغراقها إذا ما تطلبت الحبكة ذلك.

عمارة الجن!

ثلاثية “سيد الخواتم” (2003 – 2001م) لبيتر جاكسون واحدة من ألمع الأفلام الخيالية في العقود الأخيرة. واستثمرت شركة الإنتاج نجاحها فأتبعتها بثلاثية “الهوبيت” (2012 – 2014م). والأصل هو رواية للشاعر والروائي الإنجليزي جون رونالد رويل تولكين نشرها عام 1954م. في تلك الرواية الفنتازية الشهيرة مكان تخيلي هو “الأرض الوسطى”، نلتقي فيه بالجن وجنس “الهوبيت”، وهم نوع من البشر قصار القامة لم يوجدوا إلا في خيال تولكين. لكن الخيال لا يكون مقنعًا إلا إذا وجد بعض الروابط مع الواقع؛ إذ أثبتت الحفريات منذ بداية القرن العشرين وجود أنواع بشرية قديمة قصيرة القامة عاشت في جزر هندية وإندونيسية وانقرضت منذ نحو خمسين ألف سنة. ويُرجع العلماء الظاهرة إلى ما يسمّونه “تقزُّم الجزر”، وهي عملية تتكيف فيها الكائنات مع قلة الموارد بتقليص حجمها مع الوقت.

مضى مخرج ثلاثيتي “سيد الخواتم” و”الهوبيت” وفريق ديكوره وراء الرواية، وساعدهم على ذلك القوة التعبيرية الكبيرة في وصف تولكين للعمارة بشكل يرسّخ إحساس القارئ (ومشاهد الفيلم فيما بعد) بالمصداقية ويجعله يتقبل بسهولة هذا الخيال. فقد خلق مصمم الإنتاج عمارة الهوبتس بتصميمها البرميلي في الفضاءات والأبواب والنوافذ، مع لمحة إلى عظمة المعابد الفرعونية في الصالونات الفخمة تحت الأرض. لكن الجن تتمتع بالجمال وتحبّه، فتناسبها عمارة جميلة؛ لهذا لجأ إلى عمارة “الآرت نيفو” التي يغلب عليها استخدام الأقواس والزخارف النباتية، مستلهمًا النسخة الإسكندنافية من “الفن الجديد” وكاتدرائيات إسكتلندا في العصور الوسطى. ونال مصمم الإنتاج جائزة أوسكار عن تصميم ثالث أفلام ثلاثية الخواتم: “عودة الملك”.

في عناق العمارة والسينما دائرة متكاملة من التأثير والتأثر. فمثلما يستلهم المخرجون العمارة الواقعية، يستفيد المعماريون من مرونة التصميم الخيالي في عمارة الأفلام.

مزجت الأفلام في ديكوراتها بين استخدام النماذج المصغَّرة للمباني وعناصر معمارية حقيقية رسّخت الإحساس بمصداقية الخيال. وقد قامت الصحفية المستقلة ومحررة مجلة “طعام شراب سفر”، ليزا جاكسون، برحلة إلى موقع التصوير في نيوزيلندا

بصحبة مرشد سياحي، ووصفت في مقالها الحقول الخضراء الزمردية لموقع التصوير، وهي في الأصل مزرعة أغنام وأبقار مساحتها 1250 فدانًا تحوَّلت إلى مزرعة ومساكن “هوبيت”.

بنى المخرج في هذا الامتداد الواسع مداخل ونوافذ لا تؤدي إلى بيوت حقيقية. ولم تزل هذه الواجهات قائمة، وصارت منذ إطلاق الفيلم أهم مصدر جذب سياحي في نيوزيلندا، حيث زار موقع التصوير حتى الآن مليون ونصف المليون سائح يقضون وقتًا ساحرًا في السير عبر المسارات التي وصفها تولكين في الرواية ومواقع تصوير الفيلم. لكن شكل البيوت من الداخل جرى تصميمه في نماذج تبلغ ثلاث أقدام في ست بوصات، وهي موجودة هنالك في منزل المخرج في مسقط رأسه ويلينغتون.

مثالية الرعب

في “هاري بوتر” نرى سطوة عمارة مدرسة هوجورتس للسحر والشعوذة بأبهائها الطويلة وبواباتها الضخمة. ومع ذلك لم تُبنَ هذه المدرسة إلا في نماذج مصغرة وسط المتنزهات الصغيرة، كما تخيلتها كاتبة الرواية ج. ك. رولنج، وأنشأها مصمم الإنتاج ستيوارت كريج وفريقه. المهندس المعماري الأمريكي جون هندركس، اصطحب أسرته إلى إنجلترا لتتبع المصادر الأساسية لهذه العمارة، ومنشآت الفيلم الأخرى من الداخل والخارج التي تُصنّف إجمالًا ضمن الطراز القوطي الذي شاع في القرون الوسطى. بدأ هندركس وزوجته آني بدراسة خريطة أماكن تصوير “هاري بوتر”، واكتشفا أن المسار الذي اختاراه هو نفسه المسار الذي سار فيه الفيلم، حيث توجد الأصول الواقعية للرواية والفيلم، وهي مزيج من طرازات عدة كالروماني والنورماندي (الطراز الروماني بتعديلات بريطانية) والقوطي والقوطي الحديث.

من جانب آخر، ذكر فريق تصميم الفيلم أن الكاتدرائية كانت الأساس لكل شيء على يمين الجسر، باستثناء بعض المبالغات في الأبراج الطويلة المدببة المُضافة إلى القمم. وقد بُنيت كاتدرائية “درم” بوصفها إسقاطًا مخيفًا لسلطة الملك النورماندي ويليام الفاتح، وتحتل موقعًا دفاعيًا إستراتيجيًا على نتوء مرتفع فوق مدينة درم شرق إنجلترا. بدأ بناء الكاتدرائية عام 1093م واكتمل عام 1140م، وظهرت سماتها في فرنسا بعد بضعة عقود.

أمَّا المدينة التي يعتقد هندركس أنها صاحبة التأثير الكبير على تصميم هوجورتس، فهي إدنبرة عاصمة إسكتلندا، ببناياتها والمبالغات المعمارية في قلعتها المبنية على الطراز البارونيالي الإسكتلندي المُطعَّم بمكونات من طراز النهضة القوطية، التي كانت المرجع في تصميم مدرسة هوجورتس للسحر.

هايدي.. بساطة الأمل

تعشق أفلام الرعب غموض العمارة الباروكية بأبهائها الضخمة التي تردد الأصوات وأبراجها الحادة التي تُعدُّ تكثيفًا للسلطة والقوة، كما تحتاج إلى القصور المعزولة من أي عمارة كانت، لكن قصة كفاح فتاة يتيمة ريفية مفعمة بالعزيمة لم تكن بحاجة إلى أكثر من كوخ ريفي بسيط.

“هايدي” هي رواية أطفال نشرتها الكاتبة الألمانية يوهانا شبيري عام 1880م، عن فتاة تعيش مع جدها في جبال الألب السويسرية. وفي عام 1974م، تحوَّلت هذه الرواية إلى مسلسل رسوم متحركة من إخراج إيزاو تاكاهاتا، ورسوم هياو ميازاكي، وأنتجته شركة زويو إيزو اليابانية. حقَّق المسلسل نجاحًا مذهلًا، وكان من نتيجته إحياء المكان الذي وصفته الرواية، وبناء كوخ هايدي البسيط على غرار كوخ الرواية والفيلم. ويتكوَّن الكوخ من غرفة جلوس صغيرة ومطبخ وحمام وغرفة بها سرير ودمية وخزانة ملابس للفتاة الخيالية التي لم ترتدها أبدًا، كما يضم حظيرة صغيرة لتربية الماعز ومتحفًا صغيرًا. وهكذا أعاد المسلسل اختراع الكوخ، وأصبح مقصدًا سياحيًا.

العمارة لذاتها

سلسلة المدن في مسيرة المبدع الأمريكي وودي آلان تبدو قصائد من الحجر. فأفلامه “فيكي كريستينا برشلونة” و”باريس منتصف الليل” و”إلى روما مع حبي”، توحي بأنه فكَّر في عمارة هذه المدن قبل أي شيء. والنتيجة أن هذه الأفلام تبدو في الأساس سردًا معماريًا أُلحقت به القصص. وتتألق هذه المدن في الأفلام الثلاثة بعيون سائحين مفتونين. وهذه سياحة آلان الخاصة يمنحها لأبطاله، وحبه لأوروبا كذلك؛ إذ يؤمن بأن المدينة الأوروبية مكان للروابط الاجتماعية والجذور والقصص بعكس مدن الولايات المتحدة الأمريكية.

في فيلم “باريس منتصف الليل” لجأ إلى حيلة فاتنة؛ إذ حمل إلى المدينة كاتبًا شابًا من الزمن الحاضر مع خطيبته وأسرتها. لكنه عند منتصف كل ليلة يسافر في الزمن ويلتقي الكُتَّابَ والفنانين من الأوروبيين والأمريكيين في عقد العشرينيات، ومن بينهم همنغواي، وفيتزجرالد وزوجته زيلدا، وسلفادور دالي وغيرهم، بكل حيويتهم وصخبهم الذي صوَّره همنغواي في كتابه “باريس حفل متنقل”. وقد مكَّنه هذا البناء الزمني من المزج بين فضاءات العمارة الداخلية لباريس العشرينيات والثلاثينيات مع واجهاتها الخارجية التي صارت بحكم الوعي المعماري والمواظبة على ترميمها أفضل مما كانت عليه في الماضي. كذلك يوفر الزمن الحاضر مفهوم الاحتفال من خلال المطاعم الفارهة وواجهات العرض الحديثة بأنوارها وبضائعها الباذخة.