الفنان التشكيلي عادل السيوي حاضر بفنه في فضاءات عربية وعالمية كثيرة. ويمتد إنتاج “فنان الوجوه” الفاعل في الحراك الإبداعي المصري منذ نحو أربعين عاماً إلى فضاء الترجمة والتنظير الفني.
ترجم السيوي أعمالاً رائدة لدافنشي عن نظرية التصوير، كما ترجم كتاب الفنان بول كلي حول نظرية التشكيل، وكتب له مقدِّمة تظهر اطَّلاعه الواسع وتمكُّنه من إدراك التحوُّلات التي مرَّ بها الفن في مساره العالمي. كما ترجم الأعمال الشعرية الكاملة للشاعر الإيطالي جوزيبي أونجاريتي وصار قرينه الروحي على نحو ما.
وفي هذا اللقاء يربط السيوي بين تحوُّلات الفن وما يعيشه وجودياً، ويكشف عن الشعور الذي يحاصره بشأن تصوراته عن تجربته وقد بلغت مرحلة التكريس.

قبيل بدء المقابلة، أخبرنا عادل السيوي أنه على مشارف السبعين، فكانت المعلومة كفيلة بتغيير خطة الحوار ومساره، فكان السؤال الأول عمَّا نظرته إلى مسيرته التي شارفت على نصف قرن من الزمن.
يقول السيوي: عندما تبلغ هذا العمر تتغيَّر الأمور، حتى طريقتك في وصف الرحلة التي مررت بها تختلف. صرت أحسد من استطاعوا أن يعيشوا عمرهم كله تحت لافتة واحدة، أو في إطار مبحث معرفي واحد. كان الشاعر الإيطالي جوزيبي أونجاريتي يقول ما معناه: إن الشاعر يظل يعمل على قصيدته الأولى طوال عمره. وأكد هذا المعنى في قصيدة يقول فيها: “بين زهرة قطفت/ وأخرى أهديت/ عدم لا صوت له”.
كثيراً ما تأملت هذه المسافة البينية، صرت أعرف أنني قطفت الزهرة والمؤكد أنني أهديتها وما بين الفعلين، تغيَّرت أشياء كثيرة.
حاولت طوال حياتي البحث عن الأشياء التي لا وجود لها، قال أونجاريتي ذلك، معبِّراً عن رغبته في منح شعره للأشياء التي لا يتكلم عنها أحد. وأنا سعيت لتحقيق الهدف نفسه.
ما يحصل هو أنك تبدأ بشيء من الحدس بأن لديك ما يستحق أن تشتغل عليه. وفي مسيرتك تنتقل من دهشة إلى دهشة أخرى، ومن طريقة في العمل إلى طريقة مغايرة، وهكذا طوال الوقت. وبعد ما مرَّ من العمر، أكتشف أن هناك أقواساً تم فتحها وأخرى أغلقت.

من البورتريه إلى العلاقة مع الحيوان
ما الذي أردت تحقيقه، وتجلّى فعلاً أمامك؟
عندما هاجرت وعشت في إيطاليا، وبعد أن شعرت بتشبِّعي من كثرة العناصر والمؤثرات في اللوحة، سعيت نحو الاختصار. وأسلوبياً، ظهر ذلك عبر تجربة “وجوه” التي جعلت الناس يتعرَّفون على تجربتي أكثر. كانت التجربة ذات سمة واضحة، وعاشت لفترة طويلة، وفتحت لي قوساً جديداً مع فن البورتريه قادني إلى مرحلة مختلفة، حيث أصبح هناك تمييزاً بين الوجه الإنساني من جهة والوجه القناع من جهة أخرى.
صاغت هذه الفوارق تحوُّلات في بناء اللوحة التي تُظهر الوجه الإنساني. فالقناع يثبت حالة واحدة والوجه من اختراع الفنان، ولا أصل له في الواقع.
البورتريه هو وجهة نظرك في الشخصية التي تظهرها. يعني عندما أصنع لك بورتريهاً سواء أنت أو هاملت بطل شكسبير، فأنا أنقل لك وجهة نظري في الشخصية وأعطيها ملامح معيَّنة، تقول للرائي كيف أراك.
وبعد سنوات من العمل رأيت أنني أحتاج إلى رسم الشخص ضمن ذاكرة جماعية، وقادني هذا إلى معرض “نجوم عمري” الذي صوَّرت فيه ممثلين وسياسيين وشعراء كانوا جزءاً من تكويني الشخصي ومن تكوين اجتماعي عام. وكان هذا قوساً مهماً في تجربتي أخذ مني وقتاً طويلاً. ثم توقفت حين شعرت أن التجربة اكتملت ولم تعد مثيرة لشغفي، ورحت في اتجاه آخر يقوم على تأمل العلاقة مع الحيوان. وكان الموضوع مثيراً جداً بالنسبة لي، إذ جلست أفكر في ما يعنيه الحيوان بالنسبة لي، وكيف يتعامل الإنسان مع الجزء الحيواني بداخله، وما هو الإنساني أصلاً.. تأملت هذا الصراع الداخلي ورسمته في معرض نال نجاحاً كبيراً. أما الآن فلا أفعل سوى تأمل حركة الأقواس التي كانت تفتح وتنغلق.
حين يشعر الإنسان بتقدُّم العمر، يمل من ملاحقة أفكاره، وربما ينشغل أكثر برواية سيرته والحديث عن نفسه بطريقة ما.

قلَّة المنتج النظري في حياتنا الفنية
أنت من بين قلَّة من الفنانين علاقتهم بالكتابة علاقة وثيقة، لماذا لم تفكر في كتابة سيرة ذاتية؟
قبل هذا اللقاء، كنت مع صديقي الباحث نبيل عبدالفتاح أحكي له حكاية عادية عن شخص سوري قابلته في إيطاليا، وبعد أن استمع للحكاية قال لي: “لا بد أن تكتب سيرة ذاتية، وإذا فعلت سوف تتحرَّر من الأدب ومن ثقل معرفتك به”.
وأحب هنا أن أسجِّل ملحوظة حول الكتابة، وهي أن الحركة التشكيلية المصرية منذ تأسيسها “حركة عرجاء”، تمشي على قدم طويلة وأخرى قصيرة. القدم الطويلة هي الإبداع والقصيرة هي المنتج النظري. طبعاً، هناك فنانون أرادوا معالجة هذا النقص وانشغلوا بالكتابة مثل رمسيس يونان، وحسن سليمان، وبيكار، وصدقي الجباخنجي، لأنهم استشعروا فداحة غياب حركة نظرية موازية للحركة التشكيلية.
وإذا اطلعت على معظم ما كُتب حول الفن التشكيلي ستجد أنه مكتوب من منطق البلاغة وليس من منطق التوضيح، لأن ثقافتنا كانت لا تجيد التعامل مع الصورة بسبب مركزية اللغة بداخلها. فكل تعاملنا مع العالم يأتي من خلال اللغة، فالإحساس العام بالموسيقى يأتي من الأغاني، وتقديرنا للسينما مستمد من خلال الإعجاب بجمل الحوار، في حين أن المرجعية البصرية حاضرة جداً في غالبية الآداب الأوروبية.
وبالنسبة لسؤالك عن احتمالية كتابة سيرة ذاتية، فهي مسألة لا أرفضها بشكل مطلق، وقد أفعلها قريباً.

رغم اتساع صلتك بالأدب، نلحظ أنك انغمست في اللوحة أكثر من الكتابة. لماذا؟
لدى الشاعر تي. اس. إليوت قصيدة جميلة تأثرت بها جداً، يقول فيها “إن الحي لا يملك إلا أن يموت” والكلمات تسير بشكل منتظم، كلمة وراء كلمة لغاية ما تصل إلى المعنى وعندما تصل إلى المعنى تموت. أفكر في هذه القصيدة وأتساءل: كيف أنك حين تصل للمعنى تموت؟!
كان رأيه أن الإنسان عندما يصل إلى المعنى يشبه الإناء الصيني الذي تتكرَّر وحداته، كان إليوت نفسه منبهراً بقدرة البصر على إعادة إنتاج الصور. فللبصري ميزة أنه يأتيك في حالته الكلية، بينما تأتي الموسيقى جملة وراء جملة، والرقصة حركة تأتي وراءها حركة أخرى، البصر يعطيك المُعطى الكامل ثم يترك لك حرية النظر في التفاصيل والجزيئات.

هل يلغي تكريس الفنان المحترف حسّ المغامرة، ويدفعه إلى تلبية رغبات السوق؟
سؤال صعب، وإجابتي أن هناك منظومة متكاملة اسمها الاحتراف، تجعل حياتك تنتظم في دورة عمل تلبِّي لديك حاجة ما، وهذه الحاجة توفر لك سبل العيش الآمن بحيث لا تضطر لعمل شيء آخر.
في البداية، كنت طبيباً شاباً، قرَّر أن يترك الطب ويدرس الفن ثم يسافر إلى إيطاليا ليدرس بطريقة احترافية. وبطبيعة الحال كنت قلقاً أنا وأهلي من حكاية ترك مهنة مربحة مثل الطب والانطلاق نحو تجربة مفتوحة على احتمالات كثيرة. لم يفهم كثيرون ممن كانوا حولي، معنى أن أسافر لأبحث لنفسي عن معنى، كان الجميع يسألني: بعد أن تركت الطب ما هي مهنتك؟ لم تكن لدي إجابة.
لكني حين عدت إلى مصر كانت رغبتي واضحة في أن أصبح فناناً محترفاً يستطيع أن يعيش من الفن ويتفرغ له. وموضوع الاحتراف معقَّد جداً في بلادنا، لأنه يدفع الفنان إلى القيام بأدوار متعدِّدة، مثل فهم السوق وأنظمة العرض وسياسات الاقتناء، وامتلاك دوائر من العلاقات العامة والصحافة والنقاد.
كانت الدوامة كبيرة لكنها تشمل أسئلة عملية جداً لا علاقة لها بالفن. ومن حُسن الحظ أنني كنت أعي ذلك وأعرف أن الاحتراف قد يعتدي على مساحة الحرية في تجربتي، ويحكم علاقاتي بالمبدعين الآخرين.
فالاحتراف فضاء للأسئلة الصعبة التي تبدو كأنها قيود على تصوراتنا حول الإبداع بوصفه مغامرة مفتوحة، وهذه مسألة تحتاج لمراجعة.
أتصور أن وجود الفنان داخل السوق لا يمنحه ترف التعالي على بعض الأشياء، مثل سياسات العرض و”تسعير” الأعمال. ومن ناحية أخرى، يُخضع الاحتراف عملَك لمنظومة التزامات مع الجاليريهات، ومواعيد والتزامات العرض، وهنا يصبح الفن مهنتك ومجال تحركك.
خلال سنوات دراستي، كنت متخوفاً من الوصول للحالة التي تملكت بعض فناني الستينيات الذين رفعوا شعارات متمردة تشبه ما كان شائعاً خلال ثورة 68، فأغلبهم كان يقول: “أنا ضد العالم وخارج العالم وغير مقدر لأني حقيقي بينما العالم زائف”.

أنا موظف لدى اللوحة
لم أحب مثل تلك العبارات وسعيت للعمل “بإيدي وأسناني”، وإلى الآن ما أزال أعمل كموظف لدى اللوحة، وجرت العادة أن أحضر إلى المرسم يومياً عند الساعة التاسعة صباحاً وأظل أعمل حتى الخامسة عصراً، كأني في دوام وظيفي. لقد تعلَّمت ذلك من أستاذي في إيطاليا رينزو فيراري، فقد كنت أمر قرب بيته ذات يوم، واتصلت به أستأذن زيارته، لكنه رفض، وقال لي إن لديه مواعيد عمل. وبطبيعة الحال غضبت جداً، لكنه في أول لقاء بعدها قال لي: “عندما اتصلت بي كنت وحيداً مثل كلب. ولو التقينا لكان باستطاعتك أن تحررني من هذا الإحساس. لكني لا أحب كسر ما اعتدت عليه، أنا ابن تقاليد عمل لا تسمح لي باستقبال أحد خلال الوقت الذي أمنحه للفن”.
تعلمت هذا الدرس، وفي مصر كان أستاذي حسن سليمان يذهب للمرسم بروح “أسطى”، ذاهب لفتح ورشته. كان يعلمني أن المرسم هو الورشة ويحذرني: “أوعى ترسم فى بيتك”.

متعثرون في ميراث الحداثة
وماذا عن انشغالك بفكرة المعاصرة؟
نحن نتحرَّك داخل أطر ضيقة جداً في ثقافتنا. فالفن العربي لم يتعرَّض لعمليات فرز كتلك التي حصلت في الغرب، ولم يعد لدينا القدرة على اختراع جمل تخصنا. كثير من فنانينا الكبار لا يزال بداخلهم الوريد الأكاديمي ويحكم تجاربهم، وعندما نتأمل ظهور أكاديميات الفن وكليات الفنون الجميلة نجد أنها كانت تنسخ نمطاً غربياً صرفاً. ومع الأسف نشأت الأكاديميات عندنا على فكرة الحداثة التي كان الغرب يهجرها في التوقيت نفسه. وهذا يفسِّر لك أحد أسباب الفجوة، لأننا انشغلنا بتأسس نوع من الفن كان العالم على وشك أن يهجره لتجربة أخرى، وللأسف بقينا متعثرين بين ميراث الحداثة وما يجري الآن في العالم من تحوُّلات.
أنا كرسام، أفكر أن فن التصوير موضوع قديم. بمعنى أنني أضع الخطوط والألوان على سطح كما كان يفعل فنانو الكهوف. أي إن الرسام فنان يرتدي بدلة قديمة هناك من يرتديها منذ ملايين السنين، في حين ذهب العالم إلى منطقة أخرى تماماً. وهذا ما يضع الفنان في مأزق فكرة النوع الفني وتقاليد هذا النوع والإجادة من داخله. أنا من جيل عانى من هذا الصراع، فلا استطعنا التعلم من تجربة فناني الحداثة ولا تمكنا من اللحاق بالفن المعاصر. لأن اتجاهات ما بعد الحداثة أخذت عقداً أو عقدين وانتهت، وجاء بعدها مصطلح المعاصر الذي قدَّم مقترحات جديدة. أنا كمصور بصري معاصر، خليط مضطرب من هوية أكاديمية وهوية حداثية ونزعة معاصرة، وجيلي كله نتاج هذه الخلطة.

صرت قديماً وأنظر للأشياء من شاطىء الغربة، ولكني سأبقى رساماً.

أنا مهوس بالحكاية في اللوحة
أية شريحة اجتماعية تفكِّر بها عندما ترسم؟
ما أتمناه أن يكون عملي قادراً على إثارة شيء ما عند الإنسان البسيط. أضبط نفسي كثيراً وأنا أفكر فى التوازن بين المستويات التي شرحتها لك. ما أزال أذكر أنني خلال وجودي فى معرض فى باريس، وكنت أتكلم عن شغلي في ندوة، كان الكلام ضعيفاً وتقليدياً. وعندما انتهيت وتركت المنصة جاءتني سيدة فرنسية وقالت لي: لماذا لم تحكِ عن نفسك؟ وقلت ما نحتاج لسماعه؟ أدهشتني جداً تلك السيدة، ولفتت نظري إلى أن الناس يريدون الشيء الخاص، وستكتشف مع الوقت أنه هو السهل والبسيط، وربما كان هو أعلى ما عندك.
في الوقت الحاضر، أصبحت أفكر في ألا أهضم حق المشاهد الذي يتوقع مني أن أعطيه أهم ما لدي، وهذا ما أراهن عليه. وتجربة الفنان هي علاقته مع سقف توقعاته إزاء نفسه، إلى جانب قدرته على التخاطب مع جماعة أوسع.

في أعمالك الأخيرة رأى بعض النقاد أن هناك حضوراً للعناصر السريالية بفعل تجلّي الجانب الفنتازي فيها.
صرت أميل إلى “الحكي” بعدما اكتشفت قيمته. فأنا مشغول جداً بالكيفية التي “أحكي” بها، وكيف يتجلى هذا في اللوحة. تستطيع أن تقول إنني صرت مهووساً بالحكاية لكني لست سريالياً، لأن السريالية تنتج من اللاوعي وطاقة الحلم.

أحلم بصناعة سردية بيوجرافية
وماذا عن عملك على الذاكرة؟
حالياً، أراوغ حكايات “ألف ليلة وليلة”. ولدي هوس برسمها. وداخل الموسم الجديد لـ “آرت فير دبي” عندي قطعتان من نتاج هذا الشعور بألف ليلة وليلة والعلاقة مع الزمن. وفي أعمالي التي أنجزها في الوقت الحالي، أريد أن أحكي عن نفسي أكثر، وأريد أن أصنع شخصية من الرسام. وهذا الرسام سيكون موضوعاً لشغلي كله، الرسام يقابل الموديل، الرسام يأكل، الرسام يتطلع إلى البحر، الرسام يقابل صاحبه، الرسام يقف أمام أستاذه وهكذا.
أريد باختصار خلق شخصية تشبه سرديات القصص المصورة، اسمها “رسام”، أريد عمل سردية بيوجرافية، ولدي حوالي خمسين حالة للرسام، أفكر في رسمها كما أريد أن أكتب عن سيرة الفنان، عن إحساسه وهو يدرك أنه صار قديماً خارج المشهد بينما ذهب الفن إلى منطقة أخرى غير تلك التي يقف عليها.

أنا شاهد على الزمن القديم
من المدهش أن نسمع هذا منك.. لأن الجميع يرى أنك في قمة وهجك.
أشعر بأني مجرد شاهد على زمن قديم، مثقل بتقاليد وتواريخ، الفن يصارع الرقمي والافتراضي والمفهومي.. الفن بات الآن في مكان آخر.
وأنا بالفعل أصبحت قديماً، أنظر إلى الأشياء من غربة. وحين أسافر إلى بينالي فينيسيا، أو سان باولو بل في حتى في المتحف البريطاني، أرى نفسي خارج العالم.

وهل أنت متصالح مع هذا الشعور؟
نعم، ماذا يمكنني أن أفعل غير ذلك؟ إنه الزمن، في قلب مشهد تشكيلي معاصر لا بد من أن تصبح فناناً رقمياً أو تقدِّم فناً مفهومياً.

وهل تدفعك هذه التحديات لتغيِّر مسارك؟
إطلاقاً. أنا رسام، وأحب فن التصوير وأنتمي إلى هذه التصورات القديمة وأؤمن بصحتها. ربما توقفنا. ولكن على الدنيا أن تسير دائماً إلى الأمام. هذه سنَّة الحياة.
قد يكون صوتي خافتاً، وقد لا أكون نجم الحفل. لكن الحقيقة أنني لا أعرف كيف أنتمي إلى أي شيء آخر. فأنا لم أجرب فناً آخر. لا أصوِّر فوتوغرافياً مثلاً.. وإذا نظرت إليك لا أنظر لك بعين الفوتوغرافي، وإنما بعين الرسام. أنا رسام، وعبر سطح اللوحة أستدعي الأشياء وأرتبها، وأتصالح مع العالم وأخاصمه. أنا في صراع حقيقي وولادة مستمرة.

تصوير :عماد عبد الهادي